Das Liebesverbot, o La prohibición de amar, en el Teatro Real

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Das Liebesverbot

Hacía tiempo que no publicábamos nada en esta imprescindible página para el wagnerianismo profundo del mundo mundial, y ciertamente la programación de la segunda ópera de Wagner, Das Liebesverbot o La prohibición de amar, en el Teatro Real, nos ofrece una magnífica oportunidad de volver a ofrecer a nuestros seguidores nuestro punto de vista sobre un asunto wagneriano, en concreto y en esta ocasión sobre esta obra, así como sobre el montaje que ha hecho el teatro madrileño.

En parte, lo que van a leer ustedes no deja de ser una especie de glosa de las notas al programa que Chris Walton ha elaborado para la ocasión, que no podemos reproducir aquí por motivos obvios, pero que citaremos convenientemente para que ustedes sepan a qué nos referimos en cada momento.

La génesis de esta obra

Normalmente, el gran público, y muchos autores que escriben sobre Wagner, dividen la producción wagneriana en tres etapas, siendo la primera la que componen El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin. Después vendría una época intermedia en la que verían la luz las dos primeras obras que componen el Anillo, más el Tristán y Los maestros cantores de Nuremberg. Seguiría una etapa de madurez en la que alumbraría las dos siguientes obras del Anillo, culminándose con Parsifal. Sin embargo, suele olvidarse su etapa formativa, en la que, además de su muy poco conocida obra instrumental, encontramos tres óperas, Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi. Ninguna de estas tres es especialmente conocida, salvo quizá, y sólo de nombre, la última, siendo asimismo las tres muy poco representadas en la actualidad.

Las hadas, primera ópera completa y completada de Wagner, fue terminada en 1833, cuando Wagner apenas contaba con veinte años y dirigía el coro de Wurzburgo. Esa ópera, de inspiración weberiana, nunca se estrenaría en vida de Wagner. No sucedió así con su siguiente creación, si bien no puede decirse que fuera un éxito, como veremos más adelante.

Basada en una obra de Shakespeare, Medida por medida, Wagner la adaptó él mismo porque no podía permitirse pagar a un libretista y porque pensaba que él podía hacerlo mejor, como nos recuerda Chris Walton. Comenzada en 1834, Wagner esbozó el libreto mientras tomaba las aguas en el balneario de Teplice, y antes de continuar con lo que más adelante sería su proceso de creación habitual, es decir, la redacción en verso del libreto, composición y, finalmente, orquestación, recibió una oferta de trabajo para ocuparse de la dirección musical del Teatro de la Ópera de Magdeburgo.

Wagner debió de pensar que le sería más fácil dirigir a los músicos a partir de una obra suya, que, naturalmente, él conocería mejor que nadie. Y puede que por ello reemprendiera la composición de esta obra, que concluyó posiblemente al principio de 1836. El 29 de marzo de aquel año tuvo lugar el estreno, pero todo salió mal, pues uno de los cantantes olvidó el texto de la obra y tuvo que improvisar, y la segunda función no llegó a celebrarse, pues antes de que se levantara el telón, una trifulca entre los cantantes impidió que la representación tuviera lugar. El resultado fue un desastre económico para Wagner, y supuso el encierro de la partitura en un cajón durante el resto de su vida, su precintado en el vacío (qué mejor lugar que Magdeburgo para eso). Un destino quizá algo injusto, pues a pesar de tratarse de una obra formativa, y pese a estar a años luz de sus grandes obras maestras, no deja de tener interés e incluso un punto realmente divertido, resaltado por el montaje del Teatro Real.

Sinopsis

Das Liebesverbot es una ópera en dos actos, dos actos originalmente poco equilibrados entre sí, como demuestra el hecho de que, como recuerda Chris Walton, una representación completa del primer acto, sin ningún corte, supondría una velada de cuatro horas, nada menos. Por ello se ha “estandarizado” una versión con algunos cortes que no perjudican en nada la obra, sino que la realzan, quedando así en una hora y media. El segundo acto, por su parte, dura en torno a una hora. El dato de la duración es interesante, porque muestra la tendencia wagneriana por la gran escala, y de hecho el título de la obra se ve completado por la apostilla “große komische Oper”, y es que todo en Wagner tiende a lo große.

El argumento de la ópera toma como base, como ya hemos dicho, la obra de Shakespeare Medida por medida, que en su texto original sitúa la acción en Viena. Comoquiera que en el siglo XIX la visión idealizada por parte de los románticos alemanes del sur de Europa, fomentada por viajeros como Goethe y compartida por otros personajes no sólo alemanes, pretendía que los pueblos mediterráneos vivían, en unas elocuentes palabras citadas por George Orwell en El camino de Wigan Pier, “entre olivos, vino y vicios”, Wagner optó por trasladar la acción de la obra desde la seriedad centroeuropea (si es que tal puede predicarse de una ciudad como Viena) al despiporre siciliano, instalando a los personajes en Palermo. No obstante, en un guiño a esa seriedad centroeuropea que ha de contener las pasiones, el malo de la historia pasa de llamarse Angelo en el original shakespeariano a gobernador Friedrich en la obra wagneriana. Resumiendo: el rey ha partido en viaje y ha encomendado al severo juez Friedrich que gobierne la ciudad en su ausencia. Friedrich impone la mano dura y prohíbe los carnavales, poco menos que sagrados en Palermo. Hombre de rectitud moral a prueba de tentaciones (o eso parece), la visión del desenfreno provocado en esa fiesta pagana le resulta vomitivo y decide impedir a toda costa el libertinaje. Así, la policía comienza a detener a personas por la calle cuando están bailando y bebiendo, y entre ellos se llevan a Claudio, un joven que estaba restregándose con su novia en pleno carnaval, y todo indica que le van a juzgar y condenar a muerte. Claudio recurre a su amigo Lucio, al que encarga que vaya al cotolengo (no sabemos si el de Santa Eduviges) en el que reside su hermana para que pida a ésta que interceda por él ante Friedrich.

Ahí empieza la segunda escena, que nos muestra a Isabel, la hermana de Claudio, que comparte celda con Mariana, quien en realidad es la esposa de Friedrich, pero una esposa despechada que ha ingresado en el cotolengo después de que su marido (aquí hay una anomalía en el argumento, porque un tipo tan moral y todo eso es absurdo que vea pecado en el lecho conyugal sobre todo cuando hay abstinencia, pero en fin). Aparece Lucio por allí y, naturalmente, se enamora de Isabel nada más verla. Isabel decide, al escuchar la historia, ir a hablar con Friedrich.

Después hay un cambio de escena, en la cual uno de los policías, Brighella, jefe de la policía, es seducido por Dorella, una tabernera, y a punto está de montarse un numerito con collar de perro incluido en la sala de vistas, pero aparece Friedrich, que reprende su exceso de celo a Brighella y le conmina a no repetir la iniciativa de celebrar juicios a los detenidos (esa era la intención inicial del súpermadero, intención que “evoluciona” a su manera). Y ahí comienza la ronda de juicios. Cuando Friedrich está a punto de pronunciar un veredicto, aparece Isabel para suplicar por la vida de su hermano, y Friedrich acaba por acceder a la petición de la monja de mantener una entrevista privada

¿Adivinan lo que pasa? En efecto, como dice Sean Connery en El primer gran asalto al tren (¿o era Donald Sutherland?), “ningún caballero respetable es tan respetable”, y eso es exactamente lo que sucede aquí. Así, en una actitud digna del mismísimo Scarpia, y sin pretenderlo Isabel, Friedrich se pone a cien (ah, pervertido, montárselo con una monja en un despacho con muebles de estilo remordimiento, sueño erótico recurrente de tantos hombres en general y de tantos servidores de la ley en particular…) y le acaba diciendo a su objeto de deseo que liberará a Claudio si la monja acepta montárselo con él. Podríamos hacer aquí una dignísima tesis doctoral en una universidad española de excelencia suministradora de créditos en la que podríamos analizar el poder en Wagner, su erótica, la arbitrariedad y tal, pero a estas horas de la noche nos da cierta pereza hacerla. El caso es que Isabel acaba por aceptar, pero idea un plan: que su compañera de celda, Mariana, se haga pasar por Isabel y se lo monte con el salido de su esposo, y que en ese momento se descubra el pastel, quedando así en evidencia. No destripamos nada si decimos que eso es lo que efectivamente sucede al final. En resumen, mezcla de fantasías retorcidas que generan prohibiciones en otros, el poder, la arbitrariedad, son los ingredientes de esta obra.

En el segundo acto, Isabel visita a Claudio y le cuenta lo que le ha dicho Friedrich. Claudio finge escandalizarse, pero al final la desesperación de ver cerca al de la guadaña le lleva a implorar a su hermana que acceda a la petición del malvado Friedrich. Isabel, entre decepcionada y enfadada, decide no contarle el plan a su hermano. Friedrich, por su parte, en una actitud que vuelve a recordar al malvado Scarpia, decide mantener su condena a muerte para Claudio, de modo que nadie pueda dar crédito a que se lo ha montado con una monja a cambio de la vida de un condenado.

Claudio and Isabella 1850 William Holman Hunt 1827-1910 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1919 http://www.tate.org.uk/art/work/N03447

William Holman Hunt (1827-1910): Claudio and Isabella

El pueblo de Palermo, mientras, desobedece a Friedrich y celebra el carnaval por toda la ciudad, y de hecho el propio Friedrich, para pasar desapercibido, se disfraza, lo mismo que otros esbirros como Brighella. Friedrich va a montárselo con la que en realidad es su mujer, mientras ésta entrega la carta que Isabel cree es de liberación de su hermano, en la que Friedrich confirma la sentencia de muerte. Aquí viene como anillo al dedo la frase de Shakespeare que contiene esta obra, “¡Mal haya el que arranca vidas por pecados que él codicia!”. Isabel mira la carta y ve la traición de Friedrich, de modo que invoca al pueblo y desenmascara al malvado gobernador, quien suplica que le ejecuten por la vergüenza que siente, pero como esta vez toca “happy end”, le perdonan la vida, Claudio es liberado, Lucio se queda con la monja, Mariana con el Friedrich ese (no sabemos si puede calificarse eso como final feliz), y Brighella con Dorella (novia despechada de Lucio).

Interpretaciones sobre el final

Comenta Chris Walton en el programa de mano que el mensaje de esta ópera es la celebración no del amor libre, sino del amor conyugal, pues al final todos se casan o reanudan su vida en común. Tiene sentido esa interpretación, especialmente cuando nos recuerda que Wagner, en aquellos años, andaba detrás de las faldas de la que fue su mujer durante mucho más tiempo que Cosima Liszt, Minna Planer, la verdadera mártir que sufrió la época más dura de Wagner en todos los aspectos, y con quien se casó en aquel año de 1836, pero nosotros no lo tenemos tan claro. Después de todo, el pueblo se sale con la suya y celebra el carnaval, después de enfrentarse con un poder tiránico que es derrotado. Al final, hace su aparición el rey, aunque es un papel mudo, que ve con agrado todo, tanto el carnaval como los distintos matrimonios que se avecinan (en suma, la restauración de las tradiciones). Pero no olvidemos que entre esos matrimonios está el de una monja con un macarra acomodado (un señorito, en suma), el de una semimonja (¿o monja por completo?) ya casada (bígama ella, pues está casada a la vez con Dios y con un humanoide como Friedrich) que recupera a su marido, que es un capullo, un tirano y un hipócrita, el de un poli que bebe los vientos por una empleada de un mesonero experta en seducir a hombres, y el de Claudio, un vividor que puede seguir dale que te pego y su novia Julia (que no aparece) con la cual ha tenido un hijo fuera del matrimonio. La obra, pues, no es que celebre el amor conyugal, sino que celebra una salida para esas uniones inaceptables para el público burgués. Pero si la obra debía acabar “bien”, dentro de que estamos en una ópera cómica (pero große, no lo olvidemos) compuesta en la Alemania profunda del primer tercio del siglo XIX, ésta era en realidad la única posibilidad. Y encima, cada pareja surgida de la trama, permanece en su clase social, como ejemplo del curso natural de los acontecimientos en una sociedad de bien.

Por ello, aun cuando es verdad que triunfa el sistema, que acaba por integrar a esos descarriados que protagonizan la trama, no es menos cierto que la ópera contiene un mensaje bastante explícito de celebración de la libertad e incluso del sexo y el placer que sólo se medio disfraza para acallar las conciencias de las almas burguesas de la época con esa cascada grotesca de matrimonios, en un final casi de tebeo o de película a lo Espías como nosotros. Realmente sólo faltaba Chevy Chase ahí.

Montaje del Teatro Real, 2016

No hablamos habitualmente de los montajes, pero éste quizá merece la pena comentarlo al menos brevemente. Ya antes de subir el telón se nos advierte de la presencia que va a tener la tecnología en el montaje, y es que sobre el telón aparece un cuadro clásico con el busto de Wagner, que va moviéndose, tanto la boca como los ojos y la cabeza. Es quizá la primera vez que vemos un montaje de una obra de Wagner en la que se utilizan decorados contemporáneos (pero con un toque arcaizante) que encajan perfectamente con la acción. Con un fondo de escaleras casi surgidas de la imaginación de Escher, en general se va desarrollando toda la acción. En el escenario había una cinta transportadora en movimiento que sirve no sólo para meter y sacar diversos elementos del montaje, sino también para hacer las veces de camino de los cantantes, pero resulta a veces molesta porque además uno piensa en los cantantes que tienen que cantar a la vez que andan y están pendientes de no tropezarse con la dichosa cinta, pero el resto del montaje es muy bueno, está lleno de sentido del humor y guiños a nuestro mundo contemporáneo, como la utilización de twitter para comunicar la prohibición de los carnavales. Pero lo que de verdad merece una mención aparte es el final. Cuando Friedrich ha sido desenmascarado y el pueblo celebra el carnaval, se proyecta una imagen de un avión que lleva escrito “Bundesrepublik Deutschland”, del cual se apea… Angela Merkel. Cabe hacer varias lecturas de esto. La primera, reafirmar la percepción que los viajeros de distintos países del norte de Europa durante el siglo XIX transmitían sobre los pueblos mediterráneos. Es decir, refuerzan un estereotipo desde un punto de vista cómico que lo ridiculiza. Esa lectura tendería a reforzar por tanto el papel de “hermano mayor” del rey, en este caso reina Merkel. La segunda lectura es que es sencillamente un despiporre que no merece la pena analizar desde tantos puntos de vista. Otra lectura podría ser la que efectivamente hace Chris Walton. Y sí podemos seguir con elucubraciones diversas hasta el fin de los tiempos.

La música

Das Liebesverbot es la obra de Riccardo Wagneretti, podríamos decir. En efecto, no hay apenas rastro del Wagner del futuro, salvo un único momento, a juicio de quien suscribe, que tiene lugar cuando Lucio va al convento en el que está Isabel. Ahí puede adivinarse (pero el fragmento dura un minuto o menos) algo de lo que está por venir.

Entendámonos. No es que no haya rastro, es que estamos ante un músico en formación que maneja bastante bien la orquesta, pues el sonido que logra es bastante compacto y equilibrado, siendo por lo tanto un muy buen producto en ese sentido, y tampoco vamos a encontrar recitativos a lo Rossini ni parones prolongados en la música como los de Weber para dar lugar a momentos puramente teatrales (al menos en la versión resumida presentada en el Teatro Real, que no pierde nada. Pero sí encontramos arias, cosa que no aparecerá ya en las obras wagnerianas a partir de Tannhäuser y sobre todo de Lohengrin, y momentos musicales mucho más propios de la ópera italiana que de la alemana. Es decir, se acerca más a Donizetti que a Weber.

Según Walton, sí hay un atisbo de Leitmotif, que sería un motivo cromático descendente que representaría precisamente la prohibición del amor, pero es tan leve su presencia que cabe preguntarse si realmente podemos referirnos a ello como Leitmotif. Quizá el mejor momento musical lo encontramos, además de en la obertura, en el segundo acto, cuando Isabel acaba de visitar a su hermano y se aprecia el ambiente festivo en las calles, sonando de nuevo los motivos escuchados ya en la obertura, con una orquestación muy eficaz y un ritmo realmente trepidante (vendría a ser la antítesis del ritmo parsifaliano, casi como la versión vital de la Sonata Les quatre âges de Alkan); en el enlace de más abajo está a partir de las 2 horas y 5 minutos de grabación.

 

En definitiva, una obra que merece la pena conocer, si bien evidentemente más como curiosidad y para acercarse más a la figura de Richard Wagner que para extasiarse con ella. Para todos aquellos interesados en esta ópera, que nunca hayan tenido ocasión de escucharla, he aquí un enlace para que puedan hacerlo: Das Liebesverbot

 

… y el Festival Antibayreuth pasó

Queridos seguidores de la AWSG: llevamos tiempo sin publicar nada en esta página, pero no por eso estamos inactivos. Ante todo, tenemos que comentar que nuestro Festival Antibayeruth 2015 resultó un éxito tremendo de público, con un aforo que se mantuvo durante prácticamente todos los días en cotas muy elevadas. Y sobre todo, finalmente, la Tetralogía para piano solo, nuestra versión de la Tetralogía, vio finalmente la luz.

Créannos si les decimos que esto ha constituido un estreno absoluto en este formato, pues en ningún lugar del mundo se ha estrenado esta gigantesca obra en versión para piano solo.

Como todos los que nos conocen saben, no se trata de reproducir la obra completa, pues las duraciones de cada parte de la Tetralogía exceden con mucho las posibilidades de los dos músicos que hacemos posible la AWSG, pues no disponemos de los medios logísticos que harían posible semejante empresa. Asimismo, lo que hemos logrado ha sido transmitir la esencia de la Tetralogía a quienes han asistido a nuestros eventos, tanto por las explicaciones de cada obra como por las versiones musicales, que han presentado lo más importante de cada obra, destacando los leitmotive más importantes, así como sus transformaciones y metamorfosis a lo largo de la Tetralogía.

Deseamos agradecer al público tanto su asistencia al Festival, pues sin él no tendría sentido nuestra labor, como el cariño y el entusiasmo que mostraron a lo largo de todo el ciclo de verano llevado a cabo por la AWSG con el apoyo de la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial.

La AWSG ya tiene fechas para el Festival AntiBayreuth

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Por fin podemos anunciar el inicio de esta esperada edición del Festival AntiBayreuth, que alcanza, como festival wagneriano de San Lorenzo de El Escorial, su cuarta edición. Esta ocasión es, sin duda alguna, la que va a contar con la novedad que hace que esta edición vaya a ser la más interesante de todas: el estreno de la versión que hemos preparado de La Walkiria, una versión que incluirá los dos primeros actos de la primera jornada de la Tetralogía.

De este modo, por fin podemos decir que habremos llevado a efecto el estreno mundial de la versión para piano solo de la Tetralogía, no de la versión literal, lo que nos llevaría mucho más tiempo del que disponemos, sino de las versiones sincréticas que presentamos ante el público y que incluyen lo esencial de cada obra, al menos de lo que nosotros entendemos por lo esencial.

El programa definitivo es el siguiente:

  • Lohengrin, lunes 20 de julio a las 19:00 h.
  • El Oro del Rin, miércoles 22 de julio a las 19:00 h.
  • Requiem alemán, de Johannes Brahms, jueves 23 de julio a las 19:00 h.
  • La Walkiria, miércoles 29 de julio a las 18:30 h.
  • Sigfrido, lunes 3 de agosto a las 19:00 h.
  • El Ocaso de los Dioses, sábado 8 de agosto a las 12:00 h.

Por otra parte, y ligado al Festival, en esta ocasión la AWSG convoca un concurso de relatos con temática wagneriana a partir de un inicio dado que será publicado en breve, junto con el resto de condiciones y plazos. El premio consistirá en una dedicatoria de una transcripción para piano de alguna obra wagneriana elaborada para la ocasión.

Por último, dada nuestra carencia crónica de fondos, y dado que no hemos podido poner en marcha en esta ocasión una campaña de crowdfunding, exhortamos a todos aquellos que deseen ser mecenas del Festival o de alguno de los conciertos a que donen la cantidad que deseen a nuestra asociación, para lo cual no tienen más que entrar en nuestra web y pinchar en cualquier botón donde lean PayPal, dona o donate. Nada más abrir la página, justo debajo de la foto del castillo de Neuschwanstein, a la izquierda, hay un botón que lleva a una pasarela de pago segura. Si no desean utilizar la opción de PayPal, pónganse en contacto con nosotros (awsg@outlook.com) y le facilitaremos nuestro IBAN.

Muchas gracias y hasta pronto. Nos vemos, como siempre, en la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, C/ Floridablanca, 3, 28200 San Lorenzo de El Escorial. Los conciertos entre semana empezarán a las 19:00 h., excepto a Walkiria (29 de julio), que comenzará a las 18:30 h. En sábado la función comenzará a las 12:00 h.

La cabeza de Haydn: estudio frenológico de la cabeza del hermano masón Joseph Haydn. Años de peregrinaje

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En memoria de la cabeza del maestro Haydn, que hizo vida propia a su pesar, conoció, cual enano de colores de jardín de la película Amelie, insólitos lugares post mortem, recorrió mundo de aquí para allá y llevó una vida loca tropical que su propietario en vida le negó

En los albores del futuro, cuando la máquina de vapor aún no trasladaba a los ciudadanos desde Rottenburg a Friburgo, cuando las nuevas máquinas aún no surcaban el Mississippi y la electricidad aún no excitaba las mentes calenturientas del biempensante hombre de la calle, pero, eso sí, cuando la Ilustración y sus representantes estaban a punto de iniciar la Revolución Industrial, una nueva manifestación del conocimiento, una nueva Ciencia, así, con mayúscula, nacía en las profundidades de la vieja Europa, en el Imperio Austrohúngaro, donde los mitos de la antigüedad eran admirados y estudiados, donde las vetustas costumbres seguían siendo transmitidas desde hacía siglos, donde las abuelas contaban los cuentos antiguos hablando de la baba yaga para asustar a los niños, donde, en definitiva, las viejas tradiciones tenían cabida con la nueva modernidad que arrasaba los cimientos de la vieja Europa, provocando, que diría un carlista, una era de desarraigo. Esta nueva ciencia, que con tanta fuerza había irrumpido en los círculos de intelectuales, en las logias masónicas, entre los ciudadanos parisinos y sus cafés, entre los científicos racionalistas ingleses, se conocería como craneología o, más exactamente, frenología.

Esta disciplina, que se basaba en las proporciones anatómicas del recipiente pensante que la naturaleza en su gracia y excelsitud nos ha dado de manera franciscana, dejaba conmocionadas a las comunidades intelectuales empiristas y naturalistas, hijos de la Ilustración, de la Razón, de la Revolución Francesa, de los millones de litros de sangre procedentes de las guillotinas gratuitas que hubo que pagar como precio para dar paso a un nuevo orden; esta disciplina, pues, había encontrado una nueva ciencia en la que desarrollarse plenamente.

Uno de estos centros de ilustración científica centroeuropea se encontraba en la profundidad de los dominios de los santísimos y catolicísimos y meapilísimas Habsburgo, en el biempensante Imperio Austríaco. En plena época Biedermaier, en plena época Brontë, de romanticismo Jane Eyre, Mesdames Recamier de perfiles puestos en divanes, con el elegante estilo imperio de Percier y Fontaine que tanto agradaría a Josefina, como una Carla Bruni moderna, existía un reverso tenebroso del cual no había retorno, el imperante futuro llamaba a la puerta, que bien diría todo un Beethoven.

Como decimos, en esas provincias, en los principados húngaros de los Esterházy, trabajaban junto a los Haydn y a los ministriles de turno, dos visionarios de mentes privilegiadas, que cual egregio doctor Avernaticus Ambrosius, de la Universidad Königsberg, hacían progresar a base de sierras, puntapiés y golpes nocturnos de palas, la ciencia de la humanidad. Joseph Carl Rosenbaum, antiguo secretario de la familia Esterházy, y Johann Nepomuk Peter, alcaide de la prisión de la Baja Austria, se habían embarcado en unos estudios científicos tremebundos en pro de la humanidad, con un rigor desconocido para la época (y aún diríamos más, también para la nuestra). La nueva ciencia exigía sacrificios, y cual entes nocturnos, hijos de la noche (what music they make!) y criaturas avernáticas aberradas, debían, como decimos, en pro del progreso, desenterrar cadáveres, acudir a cementerios, cuando no directamente a las cunetas olvidadas de los caminos, para afanarse en poseer los miembros biempensantes superiores, es decir, la noble testa.

Así había de suceder con la testa del viejo Haydn, la cual había conocido durante su vida terrenal a Rosenbaum, interviniendo en su favor ante los Esterházy para que el sr. secretario pudiera casarse con la soprano Therese Gassmann.

Rosenbaum y Peter, en una oscura noche vienesa de un 4 de junio, acudieron al cementerio de la torre del perro, o, dicho mejor en alemán, Hundsturm (aunque nos gusta más la más libre e incorrecta traducción “tormenta de perros”), donde los restos de Herr Haydn reposaban desde su muerte, acaecida el 31 de mayo de 1809, cuando Austria se encontraba ocupada por las tropas de Napoleón. Por ello el acontecimiento no fue especialmente sonado. Y por ello, posiblemente, no había nadie acompañando al sepulturero cuando en esa tenebrosa y calurosa hora nocturna del mes de junio de 1809 nuestros dos amigos, secretario y alcaide, instigaron la profanación de la tumba de Herr Joseph Haydn en busca de su cabeza. Parece ser que el cadáver se hallaba en un estado de descomposición muy avanzado, de modo que el espectáculo debió de ser un tanto desagradable, mezcla de olores, fluidos salpicando y huesos aserrados con virutas saltando al rostro del Áigor de turno, en este caso el sepulturero, un tal Jakob Demuth.

Admiradores de Franz Joseph Gall (1758-1828), uno de los padres de la frenología, pero investigadores por libre (por decirlo de alguna manera), Rosenbaum y Peter seguían a pies juntillas las enseñanzas de esta noble ciencia, hoy en día desacreditada (hasta que algún nuevo gran gurú vuelva a ponerla de moda), según la cual las capacidades mentales se asociaban con aspectos de la anatomía craneal.

Sin embargo, lo primero que hicieron nuestros investigadores, dignos de poseer todo un DEA (Diploma de Estudios Avanzados, para los no versados en la materia) de una universidad hispánica de excelencia, dada su investigación práctica, y aun diríamos más, practiquísima, no fue descubrir los conductos del genio ni averiguar cuán desarrollada estaba la parte de su cráneo dentro de la cual se hallaba la zona de su cerebro en la que se alojaba la capacidad musical, no. Lo primero que hizo Herr Rosenbaum al ver el tétrico espectáculo fue vomitar, mientras a Peter le daban unas arcadas de todo punto comprensibles.

Según Else Radan Landon (“Haydn’s skull,” article in David Wyn Jones, ed., Oxford Composer Companions: Haydn”, Oxford, Oxford University Press, 2009), nuestros héroes de la ciencia examinaron la cabeza durante una hora, y después la maceraron y blanquearon, tras de lo cual Peter, en un alarde de tecnicismo y conocimiento, declaró para la posteridad que las protuberancias de la música estaban “plenamente desarrolladas” (ignoramos si nuestros investigadores llegaron a alguna conclusión más). En septiembre, Peter colocó su trofeo entre sus posesiones más preciadas en su colección de reliquias, dentro de una urna negra coronada por una lira. Sin embargo, con el tiempo Peter se mostró menos devoto de su colección, traspasándosela a Rosenbaum, quien las pasaría canutas cuando, en 1820 se presentaron en su casa unos agentes que buscaban el cráneo. En efecto, el príncipe Nikolaus Esterházy II deseaba trasladar el cadáver de su siervo, el gran Franz Joseph Haydn, a Kismarton, hoy en día Eisenstadt, y claro, el pastel que se encontró en la tormenta de perros, o torre perruna, como más les guste, fue dantesco. Un cadáver descabezado yacía en un ataúd en el que debía estar Herr Haydn, con su peluca y todo. Pero no. El príncipe no tardó en sospechar de Peter y Rosenbaum, y por ello registraron la casa de ambos. El cráneo se hallaba en un colchón de paja en la casa de Rosenbaum, y encima del colchón se situó su esposa, Frau Therese Rosenbaum, nacida Gassmann, que estaba supuestamente menstruando, lo que provocó que los agentes le dejaran en paz. Así, el príncipe hizo introducir en el ataúd de Herr Haydn un segundo cráneo, sin que conste la identidad de su dueño.

Herr Rosenbaum falleció en 1829, y desde entonces el cráneo fue pasando de mano en mano, hasta acabar en la sede de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, donde podía ser admirado por los visitantes. Y así siguió, descansando en una urna de cristal hasta que por iniciativa del descendiente del príncipe Nikolaus Esterházy II, Paul, en 1954 el cráneo volvió a reencontrarse con sus añorados restos… y con la otra cabeza, acabando así un periplo de casi 150 años. Si buscan “Haydn’s head” en imágenes en cualquier buscador, encontrarán fotos del cráneo y de la ceremonia de “entierro” del cráneo, en la que por cierto, comprobamos con desolación que el cráneo iba sin peluca, algo inaceptable para una figura de tanto renombre y fidelidad peluquil como nuestro compositor austromasón. Sea como fuere, no las publicamos por si las sgaes, pero busquen, busquen.

Por último, no nos creamos que aquí, a este lado de los Pirineos, donde la tradición católica, apostólica y romana parecía inmutable, nos íbamos a librar de la nueva ciencia. Ni hablar. A este lado de los Pirineos también se hablaba aún, con el fin de asustar a los niños, de mitos como el chupacabras o el sacamantecas (también conocido como mantequero), y, como diría el gran Jan Potocki, los vampiros se distinguían de sus hermanos centroeuropeos por su forma de manifestarse (mientras allá son muertos que salen por la noche a chupar la sangre de los vivos, aquí son espectros que poseen los cuerpos terrenales), pero nada, ni la superstición ni la supuesta religión verdadera de la que España era máximo exponente en el mundo mundial, frenaría el avance imparable de la nueva ciencia, siendo así que, entre nosotros, la cabeza de Francisco de Goya y Lucientes, nada menos, sufrió el mismo destino que la del maestro masón Joseph Haydn, con la diferencia de que la anterior ha seguido y tal vez siga haciendo vida propia hasta el día de hoy en que no ha aparecido. Ignoramos qué morada es la que acoge ahora dicha reliquia, tal vez forme parte del ajuar doméstico de algún millonetis americano o chino y sirva como pisapapeles, vaya usted a saber. Tampoco sabemos si las protuberancias de la pintura y el grabado estaban plenamente desarrolladas, como las de la música en el caso de Haydn, a decir de Herr Peter. Ni tampoco si realmente esas protuberancias existen, pero bueno, ejem, pelillos a la mar.

Comentarios sobre el Prólogo de la Tetralogía

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Este artículo fue publicado parcialmente hace dos años, y fue completado en otoño de 2014, con motivo de nuestra actuación en La Coruña. Dado que el 22 de mayo celebramos el aniversario de Richard Wagner, y ante la ya cercana celebración de nuestro Festival Antibayreuth en el verano de 2015, nos ha parecido una buena idea destacar de nuevo este análisis del prólogo de la Tetralogía.

Aprovechamos para comunicar también que el próximo 29 de junio haremos el primer pase de “La Walkiria” en la casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, como preludio al Festival Antibayreuth, cuyas fechas anunciaremos oportunamente en las próximas semanas. Confiamos en poder hacer un nuevo artículo con los motivos de La Walkiria, como éste que pueden leer a continuación.

 

El Oro del Rin

Como todo buen aficionado a la música sabe, y no hace falta ser wagneriano, la historia de la composición de El Anillo del Nibelungo es, por utilizar un término musical algo rebuscado, cancrizante. En efecto, Wagner deseaba componer un drama sobre la muerte del héroe germánico por excelencia, Sigfrido, pero en seguida comprendió que una obra que abordara exclusivamente la historia del asesinato del héroe quedaba un tanto coja. Por ello, decidió que a la muerte de Sigfrido había de precederle un drama sobre su juventud. Y a ese drama, otro que hablara de los orígenes del héroe. Pero la historia seguía quedándose un tanto corta. Al fin y al cabo, en una serie de dramas en los que los hombres y los dioses se mezclaban se requería naturalmente de un punto de partida que explicara el marco a partir del cual se desarrollan los dramas que componen la Tetralogía. Y ese punto de partida nos sitúa en un ámbito puramente mitológico en el que no hay hombres sino dioses, ninfas, nibelungos y gigantes.

Así pues, Wagner concibió en último lugar la que a la postre se convirtió en la primera obra de la Tetralogía, no sólo por el orden que ocupa en ella, sino también porque fue la primera en ser terminada, concretamente en 1854.

La estructura de esta obra es muy interesante, pues, al concebirla como gran prólogo, Wagner no escribe un drama con obertura y tres actos, como acostumbraba, sino un gran fresco compuesto por cuatro escenas o cuadros. No hay separación entre las escenas, lo que añadía gran complejidad a la tarea de los escenógrafos, pues éstos tenían el tiempo muy ajustado para cambiar decorados.

Nota previa

Antes de abordar el análisis de cada escena, les señalamos que podrán escuchar todos los motivos si pinchan en los enlaces que a continuación incluiremos y que se encuentran en YouTube. Les redireccionará a dos vídeos que recogen, por un lado, la primera y segunda escenas, y por otro, la tercera y la cuarta. Son los siguiente: Antes de abordar el análisis de las escenas tercera y cuarta, les señalamos que los motivos que mencionamos podrán escucharlos en estos enlaces:

Declinamos toda responsabilidad en relación con los derechos sobre esa grabación, tan sólo nos limitamos a utilizar estos enlaces con fines ilustrativos y pedagógicos. Cada vez que vean ustedes un motivo ilustrado con partitura, nos remitiremos al minuto y segundo del vídeo correspondiente para poder escucharlo.

Cuatro elementos, cuatro escenas

El Oro del Rin comienza con un preludio formalmente incluido en la escena I. Se trata de un preludio muy diferente a cualquier otro de Richard Wagner. Todo el preludio está construido a partir de una única idea musical:

01 Naturmotiv

Puede escuchar usted este motivo justo al comienzo de la música en el Vídeo 1, concretamente en el minuto 3:02

Este motivo, Leitmotiv como se suele denominar, momento melódico o psicológico como diría Wagner, es el motivo de la naturaleza. No es casualidad que la tonalidad elegida por el autor sea Mi b M (Mi bemol, esa nota que emiten los barcos de forma poética y hermosa) una tonalidad utilizada a menudo para describir momentos primarios, originarios, que en este caso nos conduce a un universo intemporal, al nivel de las profundidades, más concretamente de las aguas profundas y frías del Rin.

Se trata también de una tonalidad en ocasiones relacionada con la representación de la Trinidad cristiana. Nada menos que Johann Sebastian Bach, en su Preludio y Fuga en Mi b M, BWV 552, Santa Ana, según autores y estudiosos entre los que podemos mencionar a Albert Schweitzer o a Peter Williams, utiliza la tonalidad de Mi b M para representar la Trinidad.

Wagner emplea una nota pedal perpetua (nunca deja de sonar durante el preludio) que sólo desaparece cuando la ninfa Woglinde comienza su canto, sosteniendo así la idea primaria, que muta no tanto por armonía como por ritmo y movimiento ascendente.

Decíamos que esa única idea musical ocupa todo el preludio, pero no es menos cierto que, manteniendo ese ambiente primario y tenebroso, Wagner va descomponiendo o transformando dicha idea, anunciando así una de las características de su forma de componer, dado que Wagner transforma a menudo los motivos, otorgándoles un carácter diferenciado, aun cuando estén constituidos por el mismo o muy similar material. Así, si la obra comienza de una forma estática, en aguas profundas y calmas, poco a poco vamos subiendo y vamos pasando de las tinieblas a la penumbra. No deja de ser un efecto cinematográfico, como si la cámara ascendiera desde las profundidades hacia la superficie.

02 Naturmotiv 2 fragmento

Poco a poco vamos distinguiendo, así, formas imprecisas, como cuando despertamos de un sueño profundo. Y al abandonar finalmente el estado de inconsciencia primario en el que comienza la obra, distinguimos unas formas femeninas: las hijas del Rin.

Las hijas del Rin son ninfas de movimiento sensual y ondulante y de belleza arrebatadora. Su canto es melodioso y atrae a aquellos que las oyen, pero éstos no resultan devorados como les sucedía a los desdichados que acababan en manos de las sirenas a las que Ulises quiso escuchar, ni sus barcos encallados como a la ondina, digámoslo así, vecina de las hijas del Rin, Lorelei, a la que por otra parte tanto debe Wagner a la hora de crear el acorde de Tristán (esa es otra historia, desde luego, pero para los escépticos, escuchen y se sorprenderán: http://www.youtube.com/watch?v=akxwYPcQwps).

Tres son las hijas del Rin, lo cual resulta significativo si tenemos en cuenta que la tonalidad de Mi b M tiene tres bemoles. Woglinde, Wellgunde y Flosshilde poseen un carácter juguetón y disfrutan seduciendo a los seres que se acercan a ellas, lo que alienta la idea de que se trata de espíritus prisioneros de su condición y desprovistos de la facultad del razonamiento. Por ello, aun cuando saben que guardan un tesoro incalculable y que puede otorgar un poder ilimitado a quien lo robe, son incapaces de sujetar su lengua, que les traiciona por su despreocupación y su alegría (¿frivolidad?) innatas.

Wagner refleja sus movimientos ágiles y ondulantes, así como su carácter alegre y juguetón en el motivo que les describe:

03 Rheintöchtermotiv

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 7:09 del Vídeo 1

La capacidad de Wagner para crear atmósferas y climas es extraordinaria. Hemos pasado de un ambiente umbroso y frío a la despreocupación y ligereza que caracteriza a las Hijas del Rin. Por ahora, todo transcurre en un elemento, el agua, al cual pertenecen las tres ninfas.

Súbitamente, aparece una criatura que pertenece a otro elemento y que va a provocar con un insólito gesto, que ahora comentaremos, la cadena de acontecimientos que finalmente conducirá a la caída de los dioses. Nos referimos a Alberich, el nibelungo.

Alberich es un nibelungo, una criatura fea y desagradable que pertenece a otro elemento, la tierra, y por decirlo de manera más precisa, al subsuelo. En efecto, los nibelungos viven bajo tierra, alejados de la luz. Alberich asume un papel opuesto al de Wotan, constituyéndose de hecho en su reverso psicológico. Wotan había sido antaño el cabecilla de una horda bárbara, renuncia a su poder sobre los elementos oscuros anclados en el fondo del suelo, y, de hecho, en el momento en que se sitúa la acción, Wotan ha perdido la sombra de la que Alberich ha nacido. Sombra deseosa de conquista, Alberich surge desde el abismo del Nibelheim, encontrando en primer lugar a las ninfas que custodian el oro del Rin. Deslumbrado por la belleza de las tres hijas del Rin, Alberich trata de conquistarlas, pero sus movimientos torpes, así como sus vulgares insinuaciones sólo provocan el desprecio y las burlas de Woglinde, Wellgunde y Flosshilde, quienes, una tras otra, humillan al nibelungo, causándole una enorme frustración e ira.

Cuando los primeros rayos del alba aparecen, el oro del Rin brilla resplandeciente en el peñasco donde es custodiado. Alberich, que ignora por completo todo lo relativo al oro, pregunta a las criaturas escurridizas que le han humillado qué es aquello. Su ignorancia acerca del oro azuza aún más las ganas de mofa de las ninfas, quienes, deslenguadas, revelan el secreto del oro del Rin a Alberich: quien consiga hacerse con el oro, podrá forjar con él un anillo que otorgará un poder ilimitado a su dueño, que podrá dominar el mundo. Es aquí cuando escuchamos el motivo que muchos autores consideran como el motivo del oro:

04 Rheingoldmotiv

Puede escuchar usted este motivo en el minuto 16:35 del Vídeo 1

Nosotros, sin embargo, consideramos que el verdadero motivo del Oro está en el clímax al que conduce el motivo que acabamos de señalar. De hecho, las propias hijas del Rin lo exclaman:

05 Rheintöchtersangmotiv

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 17:44 del Vídeo 1

Nótese el tema en la mano izquierda a partir del cuarto compás y en la derecha en los cc. 6 y 7.

Pero no cualquiera puede robar el oro. Sólo aquel que renuncie al amor podrá hacerlo, y las ninfas piensan que Alberich nunca lo hará, dado que les ha perseguido lleno de deseo. No cuentan con que el nibelungo, preso de la frustración y de la ira, y deseoso de conquista, está más que dispuesto a pagar el precio de renunciar al amor. Y así sucede, Alberich prefiere dominar el mundo antes que seguir persiguiendo ninfas, renuncia al amor y roba el oro, con el cual regresa al Nibelheim.

06 Motivo renuncia Oro del Rin

Puede escuchar usted el motivo de la renuncia al amor a partir del minuto 20:42 del Vídeo 1

Antes de continuar, me parece interesante comentar la idea del anillo como símbolo de poder. En las sagas islandesas en las cuales en parte Wagner tomó inspiración, la forma de expresión es a través de menciones enigmáticas, equivalencias que reciben el nombre de kenningar. Jorge Luis Borges nos ofrece un estupendo ejemplo en su libro Historia de la eternidad, concretamente en el capítulo que dedica precisamente a las kenningar. Así, sabemos que la pradera de la gaviota es el mar, el aniquilador de la prole de los gigantes es Thor, el rocío de la espada es la sangre, la luna de los piratas es el escudo, la perdición de los enanos es el sol… lo interesante es el nombre que recibe el rey: señor de anillos… ¿les suena? Símbolo por tanto de poder desde tiempos muy antiguos, el anillo se asocia al oro, que recibe también bastantes sobrenombres, como “resplandor de la mano” o “lecho de la serpiente”; pero mi favorito es “bronce de las discordias”. El oro y otros metales preciosos, por otra parte, también se asociaban al poder, pero éste los utiliza para aparecer ante los ojos de todos con una connotación de generosidad que realce su figura.

No es por tanto invención de Wagner, ni por cierto tampoco de Tolkien, el anillo como símbolo de poder, pero sin duda ellos son los que mejor lo han sabido contar y explotar.

El anillo, por cierto, tiene su propio motivo, que transformado será también el motivo del Walhalla. Sin embargo, si este último tiene un carácter solemne, imperial, el motivo del anillo es sombrío, siniestro, refleja inquietud, la intranquilidad que porta consigo:

07 Ringmotiv

Puede escuchar usted el motivo del anillo por primera vez a partir del minuto 22:44 del Vídeo 1

Así, Alberich roba el oro, pero, incapaz de sentimientos algo más nobles y de apreciar la belleza no ya de las formas femeninas, sino también de las cosas y de la luz, regresa a las tinieblas del Nibelheim, donde forjará no sólo el anillo, sino también esclavizará a los demás nibelungos. Es ahí donde termina la escena I del Oro del Rin, pero, como ya hemos comentado, la música nunca deja de sonar. Escuchamos un interludio que Wagner denomina Verwandlungsmusik o “música de transformación” que nos conduce hacia la segunda escena, que comentaremos en otro momento.

Antes de terminar, me gustaría destacar cómo en la ópera alemana el amor suele redimir, mientras que en la italiana suele matar. Es esa una diferencia fundamental que ayuda a explicar por qué el precio para robar el oro es la renuncia al amor. Es inconcebible, para un alemán romántico, que alguien se plantee siquiera renunciar al amor, es algo tan monstruoso que no cabe en cabeza humana ni de cualquier otra criatura. Por ello el poder de Alberich resulta contra natura, es artificioso a la par que absoluto. Algo, por cierto, parecido a lo que algunos Estados europeos de la época en que Wagner compuso la Tetralogía vivían. Pero ese es otro debate que dejamos para mejor ocasión.

Escena segunda

La segunda escena, tras la música de transformación y al despejarse el ambiente neblinoso, húmedo y nuboso que caracteriza el interludio musical, tiene lugar en un espacio abierto e ilimitado en la cima de una montaña. Ello nos sitúa en una atmósfera tan opuesta a la que hasta ahora hemos presenciado que nos hace pensar en otro elemento: el aire; no en vano Wotan, el primus inter pares de los dioses, es el demonio del viento, personificación del ímpetu, en aspiración permanente a elevarse, a alcanzar la sabiduría.

Como bien nos recuerda Lynn Snook, si coincidimos en que los dioses, los nibelungos, los gigantes y las ninfas personifican fuerzas de la naturaleza que han adquirido forma, entenderemos cómo dentro de su propio ámbito conviven y ejercen su poder de forma armoniosa. Pero sus vivencias les llevan a traspasar las fronteras de su esfera particular, para transformarse, para afirmarse o para adquirir un mayor poder. Se trata de un impulso de tal naturaleza que Wotan toma el primer puesto en el reino de la naturaleza. Se convierte en el dios de la sabiduría, pero también de la guerra y la muerte, y también, en menor medida, de la magia, la poesía, la profecía, la victoria y la caza. Encarna igualmente la envidia.

Así, Wotan encarna las fuerzas irracionales y espontáneas, fuerzas creativas y arrebatadas, pero al mismo tiempo muestra una vocación por la sabiduría que le lleva a renunciar a su poder sobre los elementos oscuros que antaño dominara, y de hecho ha perdido su sombra, de la que nace Alberich. Nos recuerda Snook que su único deseo es alcanzar una esencia puramente divina, por lo que se esfuerza en adquirir la sabiduría, la humildad y el espíritu de sacrificio, pero al ser igual a sus semejantes, es decir, a los otros dioses, al elevarse simplemente por su propio ímpetu, no puede realizar esa misión más que por medio de sus propias acciones.

Así, Wotan logra la sabiduría por el conocimiento, la poesía, la magia y la renuncia o sacrificio. En efecto, entrega nada menos que su ojo izquierdo, al que renuncia, para poder beber de la fuente de Mimir, manantial de la sabiduría que se oculta bajo las raíces del fresno gigante, eje del mundo, Yggdrasil. Mientras bebía, Wotan vio todo el sufrimiento y los problemas que los hombres y los dioses deberían soportar, pero también vislumbró por qué era necesario que esto sucediera. Además de beber de esa fuente, Wotan conserva la cabeza de Mimir, que bebía a diario del manantial, habiendo alcanzado por tanto el grado supremo y absoluto de la sabiduría, y que sin embargo resultó decapitado durante las luchas entre los dos grupos de los dioses, los Vanir (culpables de la decapitación de Mimir) y los Æsir. Wotan, por medio de la magia, logra hacer hablar a la cabeza, que es una fuente inagotable de conocimiento. En seguida comentaremos la habilidad de Wagner para reinterpretar esta parte de la mitología, sin que por ello la obra pierda interés. Al contrario, resulta favorecida al otorgar a uno de los personajes un simbolismo mucho mayor. Pero no nos adelantemos todavía.

Hemos comentado que Wotan logra acrecentar su sabiduría, entre otras cosas, por la poesía. En efecto, Wotan conoce el secreto de las runas, lengua de los poetas, cuyo arte aprendió colgándose de Yggdrasil, el fresno, atravesado por una lanza durante nueve días y nueve noches:

Sé que permanecí suspendido
 del árbol mecido por el viento durante nueve noches, noches eternas, herido por la lanza, sin atributo de Odín. Sagrado para mí, consagrado para mí, el árbol ilustre encubre a todos sobre las raíces cuyo origen nadie conoce.

Wotan conoce la poesía gracias a que bebió de la hidromiel de la poesía que su hermano, Suttung, había obtenido de los enanos. Al beberla, derramó un poco sobre la tierra, otorgando así a los seres humanos la facultad del canto.

Wotan gobierna sobre los dioses y las demás criaturas, y lo hace a través de pactos que inscribe en su lanza, la cual talló con madera del fresno Yggdrasil, que etimológicamente viene a significar “caballo de Odín”. En esa lanza talla la runa de la revelación, concluyendo así un pacto con las leyes de la naturaleza y convirtiendo a su lanza en garantía del orden universal.

Una vez concluidos los pactos con todos los poderes de la naturaleza, e incitado por su esposa, Fricka, nace en él la idea de construir un castillo para glorificar su poder y su condición divina, además de para protegerse de la “traición de la noche”. Allí Fricka aspira a que Wotan deje de buscar la felicidad en tierras lejanas y encuentre el equilibrio interior, uniéndose a ella solidariamente. Ese castillo, esa fortaleza, será el Walhalla, y los encargados de construirla serán los gigantes Fasolt y Fafner, con quienes Wotan (aconsejado por Loge, de quien más adelante hablaremos) sella un pacto en su lanza por el cual el precio a pagar por el Walhalla será nada menos que la diosa Freia, sin la cual los dioses dejan de ser inmortales.

Wotan, en cierto modo, se está retirando de la vida, llamémosla así, mundana, ha colmado sus ambiciones, prosigue con su camino en la sabiduría, y para no tener que vérselas con los acontecimientos que van teniendo lugar (por ejemplo, el robo del oro) decide dormir mientras los gigantes construyen el castillo, lo que no significa que no quiera intervenir más en el exterior. De ahí sus palabras a su esposa, Fricka: “Aunque quisieras, esposa, mantenerme dentro de la fortaleza, debes concederme, como dios, que, aun recluido, pueda ganarme el mundo exterior. Quien vive ama el cambio y la renovación”. Volvemos pues al comienzo de la escena segunda, cuando Wotan duerme, se disipan las nubes y se adivina el Walhalla ya construido. Es Fricka quien despierta a Wotan. Justo antes hemos escuchado el motivo del Walhalla, que ya hemos comentado que se trata del motivo del anillo transformado. Igualmente, Wagner lo trata de manera diferente:

08 Walhallmotiv

Puede escuchar usted el motivo del Walhalla a partir del minuto 27:25 del Vídeo 1

Fricka se muestra muy preocupada porque sabe que el pago por la construcción del Walhalla es su hermana y diosa Freia, quien por cierto cultiva las manzanas doradas que mantienen eternamente jóvenes a los dioses. Wotan trata de quitar hierro al asunto, e insiste en que Fricka no debe preocuparse, pues piensa que los gigantes no reclamarán el pago convenido o se conformarán con cualquier otra cosa. Pero Fricka insiste: “Hombres duros, ¿qué tenéis por sacro y valioso cuando codiciáis el poder?”. Justo al terminar esta frase escuchamos el motivo del anillo, asociándolo así al poder y a la codicia. Magnífica insinuación que capta el ambiente de inquietud que generará el anillo:

09 Ringmotiv sencillo

Por si no fuera suficiente con este clima de intranquilidad, Fricka insinúa que Wotan ha renunciado también al amor, cegado por la gloria del Walhalla. De hecho, más que insinuarlo, le acusa directamente: “¡Hombre miserable y sin amor! ¿Por el vano oropel del poder y del dominio te juegas, con blasfemo desdén, el amor y la valía de una mujer?” (véase el minuto 34:58 del Vídeo 1)

10 Entsagungsmotiv sencillo

A medida que la acción avanza, vemos cómo los distintos motivos, la renuncia, el oro, el anillo, el poder, el Walhalla, se van entremezclando, creando y describiendo situaciones psicológicamente complejas, como piezas de un reloj que van encajando unas con otras. Cada acontecimiento, pues, lleva irremediablemente al siguiente, lo que muestra la habilidad teatral y narrativa de Wagner, quien altera en ocasiones la propia historia mitológica para reforzar personajes, relaciones entre ellos o también para simplificar los mitos originales, lo que resulta sumamente eficaz en el desarrollo del argumento de la Tetralogía.

Wotan protesta ante la acusación de Fricka, y le hace ver cómo (es aquí cuando Wagner se aparta por completo del mito original) para desposar a Fricka tuvo que renunciar a su ojo izquierdo. Así, Wagner logra, de un solo golpe que le evita recordar al público por qué Wotan es tuerto, unir al personaje de Fricka, diosa del matrimonio, las cualidades de la sabiduría y el conocimiento, pues hemos de recordar que en la historia original Wotan renuncia a un ojo a cambio de poder beber del manantial de la sabiduría, que fluye por debajo del fresno Yggdrasil y cuyo pozo lo custodia Mimir. De este modo Wagner concede al personaje de Fricka un interés mucho mayor del que tendría de seguir el mito de manera literal.

Wotan, pues, protesta ante la acusación de Fricka y asimismo revela que en realidad no piensa renunciar a Freia: “nunca lo consideré seriamente”. Vemos pues cómo en el mundo de los dioses, como en el de los humanos, el que hace la ley hace la trampa: Wotan inscribe el precio del Walhalla en su lanza, pero realmente no piensa cumplir su parte. Pretende, pues estafar a los gigantes de un modo, podríamos decir, muy español: “obedézcase la ley pero no se cumpla”.

Es en ese momento cuando hace su aparición Freia, quien huye de los gigantes que vienen a reclamar el pago:

11 Freiamotiv sencillo

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 35:50 del Vídeo 1

Freia

La diosa Freia junto a su manzano de la inmortalidad

Freia implora a su hermana, Fricka, y a Wotan, que le protejan de los gigantes que amenazan con llevársela. Y de hecho no tardan en aparecer, con un motivo de gran fuerza rítmica y uso de la percusión y el viento metal:

12 Riessenmotiv

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 37:29 del Vídeo 1

Los gigantes son criaturas que representan la fuerza bruta, tanto en su lado bueno como en su lado malo. En cierto sentido, serían equivalentes a los titanes en la mitología griega, pues son anteriores a los dioses, y al igual que les sucediera a sus homólogos helenos, lucharon contra los dioses y fueron derrotados por ellos. Muchos murieron en el combate contra los dioses, pero no todos, y prueba de ello son Fasolt (que representa el lado bueno de la fuerza bruta) y Fafner (que representa el lado malo). Su simpleza les hace incapaces de comprender las argucias de Wotan y las largas que el dios trata de darles, pues intenta hacerles ver que aquel acuerdo se hizo en broma. Pero Fasolt, precisamente por su simpleza, no entiende el juego de Wotan: “¿Las runas del pacto que protege tu lanza son para ti una broma? Lo que eres lo eres sólo por los pactos”. Y añade: “Tienes cualidades para el poder y lo dispensas bien. Nos ganas en astucia e inteligencia, y nos obligaste a nosotros, que éramos libres, a mantener paz. Pero maldigo todo tu saber y renuncio a tu paz si no sabes o no puedes aceptar, de manera noble y libre, cómo mantenerte fiel a un pacto. Un estúpido gigante te da este consejo; ¡Tú, sabio, apréndelo de él!”.

Ninguna excusa de Wotan logra persuadir a los gigantes, y cuando éstos están a punto de tomar por la fuerza a Freia tras un conato de violencia en el que se ven implicados los dioses Donner y Froh, aparece Loge, cuya presencia tanto anhelaba Wotan. La situación está en un callejón sin salida. En efecto, Wotan detiene a Donner, dispuesto a utilizar su martillo contra los gigantes: “¡Detente salvaje! ¡No hagas nada por la fuerza! ¡La punta de mi lanza protegerá el pacto!” Wagner refleja este momento así:

13 Vertragsmotiv

Puede escuchar usted este motivo en el minuto 45:52 del Vídeo 1

Antes de hablar sobre Loge, destacamos un aspecto de los gigantes que ayuda a comprender su negativa total a aceptar (por ahora) otro pago que no sea la diosa Freia. Como hemos dicho, los gigantes representan la fuerza bruta, pero además, en el caso de quien representa su lado bueno, Fasolt, se une el hecho de desear sinceramente a Freia, por su belleza y su delicadeza. De hecho, su única ambición es vivir con Freia y que ésta sea parte de su hogar: “¡Cómo podríamos conseguir, que con nuestras manos callosas y sudorosas, una mujer rubia y gentil quisiera vivir con nosotros, tan rudos! ¿Y ahora osas romper el trato?” así, a su incapacidad por entender que quien gobierna en virtud del pacto pretenda incumplirlo, se añade su anhelo de alcanzar la belleza y el amor.

Fafner, sin embargo, como veremos, se indigna igualmente ante el incumplimiento del pacto suscrito con Wotan, pero no pretende amor alguno y su voluntad no es tan férrea. Como veremos, preferirá el oro, ya que el lado malo sucumbe inmediatamente ante la tentación de la codicia.

Hemos mencionado a Loge. Es éste un personaje que convoca al último elemento que nos faltaba: el fuego. De hecho, es una personificación del fuego por voluntad de Wotan, quien le había descubierto en medio de las brasas y decide darle una forma tangible. Como el fuego, es de naturaleza volátil, hoy está aquí, mañana allí, está en todas partes y en ninguna al mismo tiempo. De hecho, a lo largo de la Tetralogía se intuye su presencia pero no vuelve a aparecer.

Loge es, según algunos autores, otra alteración de la historia original por parte de Wagner, mezcla de dos seres mitológicos, Logi y Loki. Logi o Loge (en nórdico antiguo: “fuego”) es un jotun (gigante) en la mitología nórdica, una deidad y personificación del fuego. Loki, por su parte, es un dios timador de la mitología nórdica, de naturaleza ambigua y cambiante. En las eddas es descrito como el “origen de todo fraude” y se mezcla con los dioses libremente llegando a ser considerado por Odín como su hermano o hijo, pero asesina a Baldur dos veces indirectamente, pues primero ordena su muerte, y después le impide regresar del reino de los muertos. Luego de esto los Æsir lo capturaron y le ataron a tres rocas. Se liberará de sus ataduras para luchar contra los dioses en el Ragnarök. A pesar de muchas investigaciones, la figura de Loki permanece oscura; no existen trazas de un culto y su nombre no aparece en ninguna toponimia. En términos religiosos, Loki no es una deidad: al no tener culto ni seguidores (no se ha encontrado ninguna evidencia o referencia a ello), es más bien un ser mitológico.

El Loge wagneriano viene a ser una síntesis de estos dos seres, pero sin la maldad de al menos Loki. Astuto, sagaz, burlón, irónico, hábil, está y no está, ayuda a Wotan a lograr sus propósitos, pero lo hace utilizando la astucia. Eso sí, al igual que el fuego, Loge no miente, no puede hacerlo. Wagner capta muy bien su esencia cuando presenta al personaje, asignándole un tema, llamémoslo así, crepitante y juguetón:

14 Logemotiv

Puede escuchar usted el motivo de Loge en el minuto 46:26 del Vídeo 1

El motivo de Loge tiene dos partes diferenciadas. La primera, su aparición (los tres primeros pentagramas de la imagen anterior), y la segunda, el propio tema de Loge (último pentagrama), que tiene una conexión, como veremos, con el motivo del Tarnhelm.

Wotan, supuestamente, prometió pagar con Freia a los gigantes a instancias de Loge, quien prometería al primer dios arreglar la situación. Wotan se encuentra en una situación complicada, pues sabe que los gigantes tienen razón y que debe acceder al pago que reclaman. Por eso espera como agua de mayo la aparición de Loge, pues desea valerse de su astucia para poder consumar la estafa a los gigantes.

Loge, sin embargo, va a suscitar la inquietud en Wotan al negar haber hecho promesa alguna en el sentido en que la entiende el primero de los dioses; éste le advertirá: “Con qué astucia evitas contestarme. Vete con cuidado si no quieres traicionar mi confianza. De entre todos los dioses, yo soy tu único amigo; yo te acogí cuando los demás no se fiaban de ti. ¡Aconséjame inteligentemente! Sabes que no fue otra cosa que tu juramento de liberar a la noble prenda lo que me empujó a dar mi consentimiento, cuando los creadores del castillo me pidieron a Freia como pago por su trabajo”. Loge responde: “Planear con sumo cuidado la manera de liberarla, eso es lo que prometí. Pero que yo mismo encontraría aquello que ni tan sólo existe ni nunca puede ser alcanzado… ¿cómo podría prometer nadie tal cosa?”. Los dioses reaccionan con indignación ante el comentario de Loge, tanto que el propio Wotan tiene que contenerlos. Véase en este pasaje la impopularidad de Loge entre los dioses, debido a que no sabe callarse a tiempo ni tampoco mentir.

Loge desvela a Wotan su plan para evitar el pago con Freia: “¡Ingratitud es siempre la recompensa de Loge! Preocupado sólo por ti, he buscado y he registrado, con febril obsesión, todos los rincones de la tierra, para encontrar a Freia una sustituta que agradara a los gigantes. Busqué en vano, y ahora lo veo todo claro: no hay nada en todos los mundos tan apreciado por los hombres, que pueda sustituir el valor y la belleza de una mujer. Allí donde había vida y aliento, en tierra, en mar y en aire, allí pregunté a muchos; por todas partes pregunté, dondequiera que las fuerzas de la naturaleza se movieran y las semillas fermentaran: ¿qué podrían considerar los hombres más poderoso que la belleza y el valor de una mujer?. Pero todo lo que tiene vida y aliento se burló de mi astuta pregunta: en tierra, en mar y en aire, nadie renunciaría al amor de una mujer Sólo a un hombre vi que había jurado rechazar el amor: a cambio de oro brillante, había renunciado al amor de las mujeres. Las transparentes hijas del Rin me contaron su desgracia: el nibelungo, duende de la Noche, en vano buscaba los favores de las sirenas; y entonces el ladrón les robó el Oro del Rin en venganza: ahora es su más valiosa posesión, incluso más noble que una mujer. Por su radiante juguete, robado de las profundidades del río, las sirenas se quejaron a mí: a ti, Wotan, apelan para que el ladrón responda de su robo y devuelva el oro a las aguas, y así permanezca junto a ellas por toda la eternidad. Prometí a las sirenas que te informaría de ello: ahora, Loge, ha cumplido su palabra”.

Wotan no quiere ni oír hablar de prestar ayuda ahora a nadie, porque no ha entendido el plan de Loge, pero al decir en voz alta esas palabras logra suscitar el interés de todos los presentes, incluidos los gigantes, que, a iniciativa de Fafner, exigen, para renunciar a Freia, el oro del Rin que ahora posee Alberich. Wotan sigue sin querer aceptar ese pago, pues le obligaría a actuar como un ladrón: “¡Os habéis convertido en unos idiotas desvergonzados y demasiado avaros!”. Fasolt no duda en agarrar de improviso a Freia, ayudado por Fafner, tomándola como rehén. Advierten a los dioses de que retendrán a Freia hasta la noche, plazo que dan a Wotan para que les traiga el oro. De lo contrario, se quedarán con la diosa para siempre.

Ante el estupor de los dioses, los gigantes se marchan con su rehén, mientras Fricka entona el motivo del dolor (“¡Dolor! ¡Dolor! ¿Qué ha sucedido?”):

15 Wehemotiv

Puede escuchar usted este motivo en el minuto 1:05:35 del Vídeo 1

Este motivo utiliza intervalos de segunda menor, algo que no sólo emplea Wagner para expresar dolor o lamento. Mahler, por ejemplo, también lo utilizará en su Quinta Sinfonía en el mismo sentido, y no es el único en hacerlo.

Los dioses comprueban cómo, ante la ausencia de Freia, empiezan a envejecer, lo cual hace que Wotan se alarme y se disponga a bajar inmediatamente al Nibelheim para robar el oro a Alberich ayudado por Loge.

Aquí termina la segunda escena de El oro del Rin, dando paso a una nueva música de transformación que conduce a la tercera escena sin que la música deje de sonar en ningún momento.

Escena tercera

Wotan, como hemos visto, se vale de Loge para un fin fraudulento, para cometer estafa; siendo él quien imparte justicia, cae en una contradicción insuperable que le llevará por los senderos de la mentira, la vanidad y la trampa, al autoengaño, que dirían los escritores de libros de autoayuda. Y el primer sendero de la infamia es el que desciende al Nibelheim. Wotan y Loge descienden por el camino que se encuentra en la grieta de los vapores de azufre. Wotan no puede pasar por el camino que cruza el Rin, pues no quiere encontrarse con las Hijas del Rin, tomando así el camino del destino siniestro. A medida que se acerca a la morada de los nibelungos, vamos escuchando con fuerza el tema de los nibelungos…

16 Nibelungenmotiv

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 1:30 del Vídeo 2

…que requerirá de varios yunques golpeados por martillos, dieciocho según las indicaciones de Wagner, situados tras el escenario. Se trata de un tema que aparecerá sucesivamente, por ejemplo en Sigfrido, y que retrata tanto a los nibelungos como su trabajo forjando armas. Así, el propio Sigfrido, que no es precisamente un nibelungo, en el primer acto de la segunda jornada de la Tetralogía, forjará los pedazos de Nothung dando martillazos a este mismo ritmo. Wagner hace coincidir progresivamente los elementos percusivos, haciendo callar en algunos momentos a las cuerdas, logrando así un efecto dramático de gran potencia, pues al sonar únicamente la percusión (puede escuchar usted este momento a partir del minuto 2:02 del Vídeo 2) y estar todas las piezas encajadas en su sitio, nos trata de transmitir una sensación, digamos, industrial, en el sentido de que los nibelungos, que han sido esclavizados por Alberich, no dejan de ser algo parecido a los proletarios de entonces, alienados en sus fábricas por unas durísimas condiciones laborales y unos salarios de miseria. En efecto, Alberich, gracias al anillo, violenta la naturaleza, somete a sus congéneres, que hasta entonces, como explica Mime,

Una vez fuimos despreocupados herreros,

hacíamos ornamentos para nuestras mujeres, delicadas filigranas,

adorables juegos para los nibelungos;

alegremente nos regocijábamos en nuestro trabajo.

Ahora el villano nos fuerza a arrastrarnos

por las cavernas,

a trabajar solamente para él

No sólo eso, pues Alberich, gracias al poder del anillo, obliga a los nibelungos a excavar nuevas galerías en busca de más oro, y nuevamente gracias al anillo, logra descubrirlo, como Mime relata a los visitantes del Nibelheim:

Por medio del Oro del Anillo su avaricia descubre

dónde se esconden en las hendiduras las nuevas vetas:

allí tenemos que buscar, arañar y cavar, fundir lo que encontramos y forjar los moldes

sin descanso ni reposo

para aumentar el tesoro de nuestro dueño

Alberich se comporta así como un tirano capitalista de los que en época de Wagner llenaban las fábricas de niños y que prescindían de los trabajadores en cuanto les apetecía, sin ningún miramiento (qué siniestro paralelismo con lo que ocurre hoy con las fábricas de las multinacionales en los países pobres).

Mime acaba de fabricar el Tarnhelm, el yelmo mágico, para Alberich.

17 Tarnhelmmotiv

Puede escuchar usted este motivo en el minuto 9:49 del Vídeo 2

El yelmo obedece a quien lo lleva puesto, y permite a éste adquirir la forma que desee, o hacerse invisible. El anillo, junto con el Tarnhelm, constituye un tándem de formidable poder que afianzaría el dominio de Alberich sobre los nibelungos, garantizando que los tesoros de Alberich se amontonarían sin cesar. Cuanto más acrecienta su tesoro, más acrecienta su codicia y su poder, y cuanto más acrecienta su poder, más acrecienta su necesidad de dominio, que quiere ejercer con carácter absoluto. El Tarnhelm garantiza el ejercicio de dicho dominio, pues ahora puede atacar inesperadamente, puede tender trampas insospechadas, puede ocultarse a los ojos de sus adversarios… es decir, es un instrumento de arbitrariedad, de garantía de dominio por el terror de ser en todo momento intervenido y controlado.

Cabe decir también que el motivo del Tarnhelm está asociado a Loge, pues comparte las mismas características cromáticas, si bien el motivo de Loge es juguetón e irónico y el del Tarnhelm es sombrío. Pero motívica y musicalmente es una derivación del motivo de Loge, como más adelante será, como indica Paul Heise, en El Ocaso de los Dioses, el motivo de la poción de Hagen.

Sin embargo, Alberich se siente demasiado seguro. Si bien en cuanto ve a Loge y Wotan desconfía y siente el impulso de capturarlos, los visitantes despliegan una estrategia muy hábil: halagar la vanidad. A modo de un Petronio o un Séneca ante Nerón, su halago no es más que una burla del tirano, pero a diferencia de aquellos, ni Loge ni Wotan ponen en riesgo su vida. La primera invectiva de Alberich es contestada por Loge con ironía, dándose a conocer y censurando el recibimiento. A continuación inicia el engaño, halagando al nibelungo, que, confiado, muestra a los visitantes cómo funciona el tarnhelm, transformándose en un enorme dragón:

18 Wurmmotiv2

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 23:12 del Vídeo 2

Este tema volverá a aparecer en la segunda jornada, en Siegfried, cuando el joven héroe comparezca ante Fafner, el gigante que se transformó en dragón, para darle muerte. Es un tema asociado al miedo.

Loge, sin embargo, está a punto de consumar su engaño con una treta muy hábil:

(…), tal como te has hecho más grande,

¿puedes también encongerte

y hacerte más pequeño?

Esa me parece a mí

la manera más inteligente y sutil de escapar del peligro:

¡pero me imagino que eso debe de ser demasiado difícil!

Alberich, henchido de vanidad, cae en la trampa, transformándose, a instancias de Loge, en un sapo, momento perfectamente aprovechado por los adversarios del nibelungo para capturarlo y quitarle el yelmo mágico. Inmediatamente se llevan a Alberich hacia arriba, a la cima de una montaña donde están los dioses, concluyendo esta tercera escena, la más breve de la ópera.

Escena cuarta

El camino de vuelta hacia el lugar en el que se encuentran los dioses, es decir, la transición, presenta un nuevo motivo interesante, que aparecerá a lo largo de la Tetralogía: el motivo del odio del nibelungo

19 Nibelungenhassmotiv

etc

Puede escuchar usted este motivo en el minuto 40:57 del Vídeo 2

Oímos este motivo durante la música de transformación, como anticipo, y más desarrollado en el momento en que Loge desata a Alberich, una vez que Wotan le ha arrebatado también el anillo. Antes de eso ha tenido lugar, lógicamente, el robo del oro, el Tarnhelm y, por último, el propio anillo.

Aunque el motivo tiene un carácter muy diferente, está basado en parte en el motivo de los gigantes, pero sin el carácter de fuerza bruta y transparente que le caracteriza; más bien es siniestro, con un punto de maldad.

Y maldad es lo que Alberich insufla al anillo, al proferir la maldición terrible que lo acompañará (y que a más de uno sonará gracias a una celebérrima obra literaria):

“¡Así como llegó a ser mío por una maldición,

sea maldito este Anillo!

¡Así como su Oro me concedió poder sin límite,

su magia otorgue ahora la muerte a todo el que lo lleve!

Ningún hombre se alegrará de ello;

¡nadie tendrá la fortuna de conocer la sonrisa de su refulgente luz!

¡Quienquiera que lo posea será atormentado por la angustia,

y a aquel que no lo tenga, le corroerá la envidia!

¡Todo el mundo ansiará sus bienes,

pero ninguno disfrutará de sus ventajas!

¡Su dueño lo guardará sin ganancias,

porque el Anillo le conducirá hasta su asesino!

Condenado a muerte, el cobarde vivirá dominado por el miedo;

el señor del Anillo será el esclavo del Anillo:

¡hasta que un día vuelva a mis manos aquello que me fue robado!

¡En su extrema desgracia,

impone el nibelungo esta maldición a su Anillo!

¡Guárdalo ahora, cuídalo bien,

nunca escaparás de mi maldición!”

El motivo de la maldición aparecerá recurrentemente cada vez que el anillo muestre su poder:

19 Nibelungenhassmotiv

Puede escuchar usted este motivo a partir del minuto 41:27 del Vídeo 2.

Wotan, sin embargo, está sordo a estas palabras, pero no tardará en comprobar su terrible efecto.

Una vez Alberich ha desaparecido de la escena, regresan los gigantes para cobrar. Fasolt, el gigante que representa el lado bueno de la fuerza bruta, sigue lamentando la decisión de cambiar el rescate de Freia por un montón de oro:

“Debéis saber que me entristece ser privado de esta mujer:

¡si ella debe desaparecer de mi pensamiento,

el montón del tesoro debe ser apilado de forma que oculte por completo sus encantos de mi vista!”

A la orden de Wotan, los demás dioses comienzan a apilar el oro de forma que no quede nada de Freia a la vista. El momento es deshonroso para los dioses, vejatorio para Freia. Así lo reconoce Fricka, que reprocha a Wotan “¡Hombre inicuo! ¡Haber ofrecido así a un ser querido!”. Pero el tesoro no es suficiente; los gigantes reclaman el yelmo mágico. Y lo obtienen, pero Fasolt sigue viendo el fulgor de los ojos de Freia, y ya no queda nada con qué cubrirlos, tan sólo el anillo.

Wotan parece obcecado y se niega a entregar el anillo, ni siquiera para salvar a Freia. Tiene entonces que aparecer Erda, la mujer eterna, madre de las nornas, la que sabe y ve todas las cosas que han sido, son y serán, para convencer a Wotan de que entregue el anillo al predecirle el final de los dioses si no accede a la petición de los gigantes.

21 Erdamotiv

Puede escuchar usted el motivo de Erda a partir del minuto 56:46 del Vídeo 2

Erda consigue cambiar el parecer de Wotan, y éste entrega el anillo. Los dioses respiran aliviados, Freia es liberada y los gigantes comienzan a meter en enormes sacos el tesoro. Fasolt se queja de que Fafner está cogiendo la mayor parte del tesoro y pide a los dioses que intervengan para que otorguen a cada uno una cantidad equitativa. Fafner insulta a su hermano y se niega a compartir el oro; cuando Fasolt trata de quedarse con el anillo, Fafner, de un solo golpe, asesina a su hermano, ante lo cual, Wotan exclama “¡Ahora me parece terrible el poder de la maldición!”. En efecto, Wotan, como diría hoy un psiquiatra, ha quedado traumatizado por lo que acaba de ver y vivir, y a pesar de las palabras de Loge, muy sensatas, que le tratan de hacer ver que se ha librado de una buena al entregar el anillo, exclama:

“¡Cuánto temor me oprime todavía!

Angustia y ansiedad encadenan mi mente;

Erda debe enseñarme cómo evitarlos:

¡debo bajar con ella!”

Ni siquiera Fricka consigue espabilar un poco a Wotan. Tiene que ser Donner, con su célebre martillo, Miolner, quien haga volver en sí al Dios estafador de gigantes, al dar salida al ambiente cargado y sofocante con una refrescante tormenta que se completa con una suave lluvia que expande Froh, hermano gemelo de Freia. Escuchamos en ese momento el famosísimo motivo de la tormenta, que parece espabilar al susodicho hacedor de fraudes:

22 Gewittermotiv

Puede escuchar usted el motivo de la tormenta a partir del minuto 1:09:51 del Vídeo 2

Pero los tesoros de la naturaleza, el poder que los hace aptos para ser utilizados, están, de ahora en adelante, perdidos para los dioses; esas son las consecuencias de la ruptura de los pactos que Wotan inscribió en su lanza. Por ello le viene la idea, no verbalizada, de que alguien tendrá que venir a restablecer el equilibrio roto. Por ello escuchamos el motivo de la espada por primera vez en la Tetralogía. Wotan sabe que dicho equilibrio sólo llegará de la mano de un héroe y con la ruptura física y final de su lanza. La espada será forjada por el propio Wotan, y será él quien la legue a su al héroe.

23 Schwertmotiv

Puede escuchar usted el motivo de la espada a partir del minuto 1:15:18 del Vídeo 2

Finalmente, los dioses cruzan hacia el Walhalla por un puente que es un arcoíris, último motivo relevante que escuchamos en esta obra, mientras las hijas del Rin reclaman desde abajo que les devuelvan el oro y Loge predice un futuro final de los dioses.

24 Regenbogenmotiv

Puede escuchar usted el motivo del arco iris con mayor claridad a partir del minuto 1:20:04 del Vídeo 2