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Das Liebesverbot, o La prohibición de amar, en el Teatro Real

11 viernes Mar 2016

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Das Liebesverbot

Hacía tiempo que no publicábamos nada en esta imprescindible página para el wagnerianismo profundo del mundo mundial, y ciertamente la programación de la segunda ópera de Wagner, Das Liebesverbot o La prohibición de amar, en el Teatro Real, nos ofrece una magnífica oportunidad de volver a ofrecer a nuestros seguidores nuestro punto de vista sobre un asunto wagneriano, en concreto y en esta ocasión sobre esta obra, así como sobre el montaje que ha hecho el teatro madrileño.

En parte, lo que van a leer ustedes no deja de ser una especie de glosa de las notas al programa que Chris Walton ha elaborado para la ocasión, que no podemos reproducir aquí por motivos obvios, pero que citaremos convenientemente para que ustedes sepan a qué nos referimos en cada momento.

La génesis de esta obra

Normalmente, el gran público, y muchos autores que escriben sobre Wagner, dividen la producción wagneriana en tres etapas, siendo la primera la que componen El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin. Después vendría una época intermedia en la que verían la luz las dos primeras obras que componen el Anillo, más el Tristán y Los maestros cantores de Nuremberg. Seguiría una etapa de madurez en la que alumbraría las dos siguientes obras del Anillo, culminándose con Parsifal. Sin embargo, suele olvidarse su etapa formativa, en la que, además de su muy poco conocida obra instrumental, encontramos tres óperas, Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi. Ninguna de estas tres es especialmente conocida, salvo quizá, y sólo de nombre, la última, siendo asimismo las tres muy poco representadas en la actualidad.

Las hadas, primera ópera completa y completada de Wagner, fue terminada en 1833, cuando Wagner apenas contaba con veinte años y dirigía el coro de Wurzburgo. Esa ópera, de inspiración weberiana, nunca se estrenaría en vida de Wagner. No sucedió así con su siguiente creación, si bien no puede decirse que fuera un éxito, como veremos más adelante.

Basada en una obra de Shakespeare, Medida por medida, Wagner la adaptó él mismo porque no podía permitirse pagar a un libretista y porque pensaba que él podía hacerlo mejor, como nos recuerda Chris Walton. Comenzada en 1834, Wagner esbozó el libreto mientras tomaba las aguas en el balneario de Teplice, y antes de continuar con lo que más adelante sería su proceso de creación habitual, es decir, la redacción en verso del libreto, composición y, finalmente, orquestación, recibió una oferta de trabajo para ocuparse de la dirección musical del Teatro de la Ópera de Magdeburgo.

Wagner debió de pensar que le sería más fácil dirigir a los músicos a partir de una obra suya, que, naturalmente, él conocería mejor que nadie. Y puede que por ello reemprendiera la composición de esta obra, que concluyó posiblemente al principio de 1836. El 29 de marzo de aquel año tuvo lugar el estreno, pero todo salió mal, pues uno de los cantantes olvidó el texto de la obra y tuvo que improvisar, y la segunda función no llegó a celebrarse, pues antes de que se levantara el telón, una trifulca entre los cantantes impidió que la representación tuviera lugar. El resultado fue un desastre económico para Wagner, y supuso el encierro de la partitura en un cajón durante el resto de su vida, su precintado en el vacío (qué mejor lugar que Magdeburgo para eso). Un destino quizá algo injusto, pues a pesar de tratarse de una obra formativa, y pese a estar a años luz de sus grandes obras maestras, no deja de tener interés e incluso un punto realmente divertido, resaltado por el montaje del Teatro Real.

Sinopsis

Das Liebesverbot es una ópera en dos actos, dos actos originalmente poco equilibrados entre sí, como demuestra el hecho de que, como recuerda Chris Walton, una representación completa del primer acto, sin ningún corte, supondría una velada de cuatro horas, nada menos. Por ello se ha “estandarizado” una versión con algunos cortes que no perjudican en nada la obra, sino que la realzan, quedando así en una hora y media. El segundo acto, por su parte, dura en torno a una hora. El dato de la duración es interesante, porque muestra la tendencia wagneriana por la gran escala, y de hecho el título de la obra se ve completado por la apostilla “große komische Oper”, y es que todo en Wagner tiende a lo große.

El argumento de la ópera toma como base, como ya hemos dicho, la obra de Shakespeare Medida por medida, que en su texto original sitúa la acción en Viena. Comoquiera que en el siglo XIX la visión idealizada por parte de los románticos alemanes del sur de Europa, fomentada por viajeros como Goethe y compartida por otros personajes no sólo alemanes, pretendía que los pueblos mediterráneos vivían, en unas elocuentes palabras citadas por George Orwell en El camino de Wigan Pier, “entre olivos, vino y vicios”, Wagner optó por trasladar la acción de la obra desde la seriedad centroeuropea (si es que tal puede predicarse de una ciudad como Viena) al despiporre siciliano, instalando a los personajes en Palermo. No obstante, en un guiño a esa seriedad centroeuropea que ha de contener las pasiones, el malo de la historia pasa de llamarse Angelo en el original shakespeariano a gobernador Friedrich en la obra wagneriana. Resumiendo: el rey ha partido en viaje y ha encomendado al severo juez Friedrich que gobierne la ciudad en su ausencia. Friedrich impone la mano dura y prohíbe los carnavales, poco menos que sagrados en Palermo. Hombre de rectitud moral a prueba de tentaciones (o eso parece), la visión del desenfreno provocado en esa fiesta pagana le resulta vomitivo y decide impedir a toda costa el libertinaje. Así, la policía comienza a detener a personas por la calle cuando están bailando y bebiendo, y entre ellos se llevan a Claudio, un joven que estaba restregándose con su novia en pleno carnaval, y todo indica que le van a juzgar y condenar a muerte. Claudio recurre a su amigo Lucio, al que encarga que vaya al cotolengo (no sabemos si el de Santa Eduviges) en el que reside su hermana para que pida a ésta que interceda por él ante Friedrich.

Ahí empieza la segunda escena, que nos muestra a Isabel, la hermana de Claudio, que comparte celda con Mariana, quien en realidad es la esposa de Friedrich, pero una esposa despechada que ha ingresado en el cotolengo después de que su marido (aquí hay una anomalía en el argumento, porque un tipo tan moral y todo eso es absurdo que vea pecado en el lecho conyugal sobre todo cuando hay abstinencia, pero en fin). Aparece Lucio por allí y, naturalmente, se enamora de Isabel nada más verla. Isabel decide, al escuchar la historia, ir a hablar con Friedrich.

Después hay un cambio de escena, en la cual uno de los policías, Brighella, jefe de la policía, es seducido por Dorella, una tabernera, y a punto está de montarse un numerito con collar de perro incluido en la sala de vistas, pero aparece Friedrich, que reprende su exceso de celo a Brighella y le conmina a no repetir la iniciativa de celebrar juicios a los detenidos (esa era la intención inicial del súpermadero, intención que “evoluciona” a su manera). Y ahí comienza la ronda de juicios. Cuando Friedrich está a punto de pronunciar un veredicto, aparece Isabel para suplicar por la vida de su hermano, y Friedrich acaba por acceder a la petición de la monja de mantener una entrevista privada

¿Adivinan lo que pasa? En efecto, como dice Sean Connery en El primer gran asalto al tren (¿o era Donald Sutherland?), “ningún caballero respetable es tan respetable”, y eso es exactamente lo que sucede aquí. Así, en una actitud digna del mismísimo Scarpia, y sin pretenderlo Isabel, Friedrich se pone a cien (ah, pervertido, montárselo con una monja en un despacho con muebles de estilo remordimiento, sueño erótico recurrente de tantos hombres en general y de tantos servidores de la ley en particular…) y le acaba diciendo a su objeto de deseo que liberará a Claudio si la monja acepta montárselo con él. Podríamos hacer aquí una dignísima tesis doctoral en una universidad española de excelencia suministradora de créditos en la que podríamos analizar el poder en Wagner, su erótica, la arbitrariedad y tal, pero a estas horas de la noche nos da cierta pereza hacerla. El caso es que Isabel acaba por aceptar, pero idea un plan: que su compañera de celda, Mariana, se haga pasar por Isabel y se lo monte con el salido de su esposo, y que en ese momento se descubra el pastel, quedando así en evidencia. No destripamos nada si decimos que eso es lo que efectivamente sucede al final. En resumen, mezcla de fantasías retorcidas que generan prohibiciones en otros, el poder, la arbitrariedad, son los ingredientes de esta obra.

En el segundo acto, Isabel visita a Claudio y le cuenta lo que le ha dicho Friedrich. Claudio finge escandalizarse, pero al final la desesperación de ver cerca al de la guadaña le lleva a implorar a su hermana que acceda a la petición del malvado Friedrich. Isabel, entre decepcionada y enfadada, decide no contarle el plan a su hermano. Friedrich, por su parte, en una actitud que vuelve a recordar al malvado Scarpia, decide mantener su condena a muerte para Claudio, de modo que nadie pueda dar crédito a que se lo ha montado con una monja a cambio de la vida de un condenado.

Claudio and Isabella 1850 William Holman Hunt 1827-1910 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1919 http://www.tate.org.uk/art/work/N03447

William Holman Hunt (1827-1910): Claudio and Isabella

El pueblo de Palermo, mientras, desobedece a Friedrich y celebra el carnaval por toda la ciudad, y de hecho el propio Friedrich, para pasar desapercibido, se disfraza, lo mismo que otros esbirros como Brighella. Friedrich va a montárselo con la que en realidad es su mujer, mientras ésta entrega la carta que Isabel cree es de liberación de su hermano, en la que Friedrich confirma la sentencia de muerte. Aquí viene como anillo al dedo la frase de Shakespeare que contiene esta obra, «¡Mal haya el que arranca vidas por pecados que él codicia!». Isabel mira la carta y ve la traición de Friedrich, de modo que invoca al pueblo y desenmascara al malvado gobernador, quien suplica que le ejecuten por la vergüenza que siente, pero como esta vez toca “happy end”, le perdonan la vida, Claudio es liberado, Lucio se queda con la monja, Mariana con el Friedrich ese (no sabemos si puede calificarse eso como final feliz), y Brighella con Dorella (novia despechada de Lucio).

Interpretaciones sobre el final

Comenta Chris Walton en el programa de mano que el mensaje de esta ópera es la celebración no del amor libre, sino del amor conyugal, pues al final todos se casan o reanudan su vida en común. Tiene sentido esa interpretación, especialmente cuando nos recuerda que Wagner, en aquellos años, andaba detrás de las faldas de la que fue su mujer durante mucho más tiempo que Cosima Liszt, Minna Planer, la verdadera mártir que sufrió la época más dura de Wagner en todos los aspectos, y con quien se casó en aquel año de 1836, pero nosotros no lo tenemos tan claro. Después de todo, el pueblo se sale con la suya y celebra el carnaval, después de enfrentarse con un poder tiránico que es derrotado. Al final, hace su aparición el rey, aunque es un papel mudo, que ve con agrado todo, tanto el carnaval como los distintos matrimonios que se avecinan (en suma, la restauración de las tradiciones). Pero no olvidemos que entre esos matrimonios está el de una monja con un macarra acomodado (un señorito, en suma), el de una semimonja (¿o monja por completo?) ya casada (bígama ella, pues está casada a la vez con Dios y con un humanoide como Friedrich) que recupera a su marido, que es un capullo, un tirano y un hipócrita, el de un poli que bebe los vientos por una empleada de un mesonero experta en seducir a hombres, y el de Claudio, un vividor que puede seguir dale que te pego y su novia Julia (que no aparece) con la cual ha tenido un hijo fuera del matrimonio. La obra, pues, no es que celebre el amor conyugal, sino que celebra una salida para esas uniones inaceptables para el público burgués. Pero si la obra debía acabar “bien”, dentro de que estamos en una ópera cómica (pero große, no lo olvidemos) compuesta en la Alemania profunda del primer tercio del siglo XIX, ésta era en realidad la única posibilidad. Y encima, cada pareja surgida de la trama, permanece en su clase social, como ejemplo del curso natural de los acontecimientos en una sociedad de bien.

Por ello, aun cuando es verdad que triunfa el sistema, que acaba por integrar a esos descarriados que protagonizan la trama, no es menos cierto que la ópera contiene un mensaje bastante explícito de celebración de la libertad e incluso del sexo y el placer que sólo se medio disfraza para acallar las conciencias de las almas burguesas de la época con esa cascada grotesca de matrimonios, en un final casi de tebeo o de película a lo Espías como nosotros. Realmente sólo faltaba Chevy Chase ahí.

Montaje del Teatro Real, 2016

No hablamos habitualmente de los montajes, pero éste quizá merece la pena comentarlo al menos brevemente. Ya antes de subir el telón se nos advierte de la presencia que va a tener la tecnología en el montaje, y es que sobre el telón aparece un cuadro clásico con el busto de Wagner, que va moviéndose, tanto la boca como los ojos y la cabeza. Es quizá la primera vez que vemos un montaje de una obra de Wagner en la que se utilizan decorados contemporáneos (pero con un toque arcaizante) que encajan perfectamente con la acción. Con un fondo de escaleras casi surgidas de la imaginación de Escher, en general se va desarrollando toda la acción. En el escenario había una cinta transportadora en movimiento que sirve no sólo para meter y sacar diversos elementos del montaje, sino también para hacer las veces de camino de los cantantes, pero resulta a veces molesta porque además uno piensa en los cantantes que tienen que cantar a la vez que andan y están pendientes de no tropezarse con la dichosa cinta, pero el resto del montaje es muy bueno, está lleno de sentido del humor y guiños a nuestro mundo contemporáneo, como la utilización de twitter para comunicar la prohibición de los carnavales. Pero lo que de verdad merece una mención aparte es el final. Cuando Friedrich ha sido desenmascarado y el pueblo celebra el carnaval, se proyecta una imagen de un avión que lleva escrito “Bundesrepublik Deutschland”, del cual se apea… Angela Merkel. Cabe hacer varias lecturas de esto. La primera, reafirmar la percepción que los viajeros de distintos países del norte de Europa durante el siglo XIX transmitían sobre los pueblos mediterráneos. Es decir, refuerzan un estereotipo desde un punto de vista cómico que lo ridiculiza. Esa lectura tendería a reforzar por tanto el papel de “hermano mayor” del rey, en este caso reina Merkel. La segunda lectura es que es sencillamente un despiporre que no merece la pena analizar desde tantos puntos de vista. Otra lectura podría ser la que efectivamente hace Chris Walton. Y sí podemos seguir con elucubraciones diversas hasta el fin de los tiempos.

La música

Das Liebesverbot es la obra de Riccardo Wagneretti, podríamos decir. En efecto, no hay apenas rastro del Wagner del futuro, salvo un único momento, a juicio de quien suscribe, que tiene lugar cuando Lucio va al convento en el que está Isabel. Ahí puede adivinarse (pero el fragmento dura un minuto o menos) algo de lo que está por venir.

Entendámonos. No es que no haya rastro, es que estamos ante un músico en formación que maneja bastante bien la orquesta, pues el sonido que logra es bastante compacto y equilibrado, siendo por lo tanto un muy buen producto en ese sentido, y tampoco vamos a encontrar recitativos a lo Rossini ni parones prolongados en la música como los de Weber para dar lugar a momentos puramente teatrales (al menos en la versión resumida presentada en el Teatro Real, que no pierde nada. Pero sí encontramos arias, cosa que no aparecerá ya en las obras wagnerianas a partir de Tannhäuser y sobre todo de Lohengrin, y momentos musicales mucho más propios de la ópera italiana que de la alemana. Es decir, se acerca más a Donizetti que a Weber.

Según Walton, sí hay un atisbo de Leitmotif, que sería un motivo cromático descendente que representaría precisamente la prohibición del amor, pero es tan leve su presencia que cabe preguntarse si realmente podemos referirnos a ello como Leitmotif. Quizá el mejor momento musical lo encontramos, además de en la obertura, en el segundo acto, cuando Isabel acaba de visitar a su hermano y se aprecia el ambiente festivo en las calles, sonando de nuevo los motivos escuchados ya en la obertura, con una orquestación muy eficaz y un ritmo realmente trepidante (vendría a ser la antítesis del ritmo parsifaliano, casi como la versión vital de la Sonata Les quatre âges de Alkan); en el enlace de más abajo está a partir de las 2 horas y 5 minutos de grabación.

 

En definitiva, una obra que merece la pena conocer, si bien evidentemente más como curiosidad y para acercarse más a la figura de Richard Wagner que para extasiarse con ella. Para todos aquellos interesados en esta ópera, que nunca hayan tenido ocasión de escucharla, he aquí un enlace para que puedan hacerlo: Das Liebesverbot

 

La cabeza de Haydn: estudio frenológico de la cabeza del hermano masón Joseph Haydn. Años de peregrinaje

05 domingo Jul 2015

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En memoria de la cabeza del maestro Haydn, que hizo vida propia a su pesar, conoció, cual enano de colores de jardín de la película Amelie, insólitos lugares post mortem, recorrió mundo de aquí para allá y llevó una vida loca tropical que su propietario en vida le negó

En los albores del futuro, cuando la máquina de vapor aún no trasladaba a los ciudadanos desde Rottenburg a Friburgo, cuando las nuevas máquinas aún no surcaban el Mississippi y la electricidad aún no excitaba las mentes calenturientas del biempensante hombre de la calle, pero, eso sí, cuando la Ilustración y sus representantes estaban a punto de iniciar la Revolución Industrial, una nueva manifestación del conocimiento, una nueva Ciencia, así, con mayúscula, nacía en las profundidades de la vieja Europa, en el Imperio Austrohúngaro, donde los mitos de la antigüedad eran admirados y estudiados, donde las vetustas costumbres seguían siendo transmitidas desde hacía siglos, donde las abuelas contaban los cuentos antiguos hablando de la baba yaga para asustar a los niños, donde, en definitiva, las viejas tradiciones tenían cabida con la nueva modernidad que arrasaba los cimientos de la vieja Europa, provocando, que diría un carlista, una era de desarraigo. Esta nueva ciencia, que con tanta fuerza había irrumpido en los círculos de intelectuales, en las logias masónicas, entre los ciudadanos parisinos y sus cafés, entre los científicos racionalistas ingleses, se conocería como craneología o, más exactamente, frenología.

Esta disciplina, que se basaba en las proporciones anatómicas del recipiente pensante que la naturaleza en su gracia y excelsitud nos ha dado de manera franciscana, dejaba conmocionadas a las comunidades intelectuales empiristas y naturalistas, hijos de la Ilustración, de la Razón, de la Revolución Francesa, de los millones de litros de sangre procedentes de las guillotinas gratuitas que hubo que pagar como precio para dar paso a un nuevo orden; esta disciplina, pues, había encontrado una nueva ciencia en la que desarrollarse plenamente.

Uno de estos centros de ilustración científica centroeuropea se encontraba en la profundidad de los dominios de los santísimos y catolicísimos y meapilísimas Habsburgo, en el biempensante Imperio Austríaco. En plena época Biedermaier, en plena época Brontë, de romanticismo Jane Eyre, Mesdames Recamier de perfiles puestos en divanes, con el elegante estilo imperio de Percier y Fontaine que tanto agradaría a Josefina, como una Carla Bruni moderna, existía un reverso tenebroso del cual no había retorno, el imperante futuro llamaba a la puerta, que bien diría todo un Beethoven.

Como decimos, en esas provincias, en los principados húngaros de los Esterházy, trabajaban junto a los Haydn y a los ministriles de turno, dos visionarios de mentes privilegiadas, que cual egregio doctor Avernaticus Ambrosius, de la Universidad Königsberg, hacían progresar a base de sierras, puntapiés y golpes nocturnos de palas, la ciencia de la humanidad. Joseph Carl Rosenbaum, antiguo secretario de la familia Esterházy, y Johann Nepomuk Peter, alcaide de la prisión de la Baja Austria, se habían embarcado en unos estudios científicos tremebundos en pro de la humanidad, con un rigor desconocido para la época (y aún diríamos más, también para la nuestra). La nueva ciencia exigía sacrificios, y cual entes nocturnos, hijos de la noche (what music they make!) y criaturas avernáticas aberradas, debían, como decimos, en pro del progreso, desenterrar cadáveres, acudir a cementerios, cuando no directamente a las cunetas olvidadas de los caminos, para afanarse en poseer los miembros biempensantes superiores, es decir, la noble testa.

Así había de suceder con la testa del viejo Haydn, la cual había conocido durante su vida terrenal a Rosenbaum, interviniendo en su favor ante los Esterházy para que el sr. secretario pudiera casarse con la soprano Therese Gassmann.

Rosenbaum y Peter, en una oscura noche vienesa de un 4 de junio, acudieron al cementerio de la torre del perro, o, dicho mejor en alemán, Hundsturm (aunque nos gusta más la más libre e incorrecta traducción «tormenta de perros»), donde los restos de Herr Haydn reposaban desde su muerte, acaecida el 31 de mayo de 1809, cuando Austria se encontraba ocupada por las tropas de Napoleón. Por ello el acontecimiento no fue especialmente sonado. Y por ello, posiblemente, no había nadie acompañando al sepulturero cuando en esa tenebrosa y calurosa hora nocturna del mes de junio de 1809 nuestros dos amigos, secretario y alcaide, instigaron la profanación de la tumba de Herr Joseph Haydn en busca de su cabeza. Parece ser que el cadáver se hallaba en un estado de descomposición muy avanzado, de modo que el espectáculo debió de ser un tanto desagradable, mezcla de olores, fluidos salpicando y huesos aserrados con virutas saltando al rostro del Áigor de turno, en este caso el sepulturero, un tal Jakob Demuth.

Admiradores de Franz Joseph Gall (1758-1828), uno de los padres de la frenología, pero investigadores por libre (por decirlo de alguna manera), Rosenbaum y Peter seguían a pies juntillas las enseñanzas de esta noble ciencia, hoy en día desacreditada (hasta que algún nuevo gran gurú vuelva a ponerla de moda), según la cual las capacidades mentales se asociaban con aspectos de la anatomía craneal.

Sin embargo, lo primero que hicieron nuestros investigadores, dignos de poseer todo un DEA (Diploma de Estudios Avanzados, para los no versados en la materia) de una universidad hispánica de excelencia, dada su investigación práctica, y aun diríamos más, practiquísima, no fue descubrir los conductos del genio ni averiguar cuán desarrollada estaba la parte de su cráneo dentro de la cual se hallaba la zona de su cerebro en la que se alojaba la capacidad musical, no. Lo primero que hizo Herr Rosenbaum al ver el tétrico espectáculo fue vomitar, mientras a Peter le daban unas arcadas de todo punto comprensibles.

Según Else Radan Landon («Haydn’s skull,» article in David Wyn Jones, ed., Oxford Composer Companions: Haydn», Oxford, Oxford University Press, 2009), nuestros héroes de la ciencia examinaron la cabeza durante una hora, y después la maceraron y blanquearon, tras de lo cual Peter, en un alarde de tecnicismo y conocimiento, declaró para la posteridad que las protuberancias de la música estaban “plenamente desarrolladas” (ignoramos si nuestros investigadores llegaron a alguna conclusión más). En septiembre, Peter colocó su trofeo entre sus posesiones más preciadas en su colección de reliquias, dentro de una urna negra coronada por una lira. Sin embargo, con el tiempo Peter se mostró menos devoto de su colección, traspasándosela a Rosenbaum, quien las pasaría canutas cuando, en 1820 se presentaron en su casa unos agentes que buscaban el cráneo. En efecto, el príncipe Nikolaus Esterházy II deseaba trasladar el cadáver de su siervo, el gran Franz Joseph Haydn, a Kismarton, hoy en día Eisenstadt, y claro, el pastel que se encontró en la tormenta de perros, o torre perruna, como más les guste, fue dantesco. Un cadáver descabezado yacía en un ataúd en el que debía estar Herr Haydn, con su peluca y todo. Pero no. El príncipe no tardó en sospechar de Peter y Rosenbaum, y por ello registraron la casa de ambos. El cráneo se hallaba en un colchón de paja en la casa de Rosenbaum, y encima del colchón se situó su esposa, Frau Therese Rosenbaum, nacida Gassmann, que estaba supuestamente menstruando, lo que provocó que los agentes le dejaran en paz. Así, el príncipe hizo introducir en el ataúd de Herr Haydn un segundo cráneo, sin que conste la identidad de su dueño.

Herr Rosenbaum falleció en 1829, y desde entonces el cráneo fue pasando de mano en mano, hasta acabar en la sede de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena, donde podía ser admirado por los visitantes. Y así siguió, descansando en una urna de cristal hasta que por iniciativa del descendiente del príncipe Nikolaus Esterházy II, Paul, en 1954 el cráneo volvió a reencontrarse con sus añorados restos… y con la otra cabeza, acabando así un periplo de casi 150 años. Si buscan «Haydn’s head» en imágenes en cualquier buscador, encontrarán fotos del cráneo y de la ceremonia de «entierro» del cráneo, en la que por cierto, comprobamos con desolación que el cráneo iba sin peluca, algo inaceptable para una figura de tanto renombre y fidelidad peluquil como nuestro compositor austromasón. Sea como fuere, no las publicamos por si las sgaes, pero busquen, busquen.

Por último, no nos creamos que aquí, a este lado de los Pirineos, donde la tradición católica, apostólica y romana parecía inmutable, nos íbamos a librar de la nueva ciencia. Ni hablar. A este lado de los Pirineos también se hablaba aún, con el fin de asustar a los niños, de mitos como el chupacabras o el sacamantecas (también conocido como mantequero), y, como diría el gran Jan Potocki, los vampiros se distinguían de sus hermanos centroeuropeos por su forma de manifestarse (mientras allá son muertos que salen por la noche a chupar la sangre de los vivos, aquí son espectros que poseen los cuerpos terrenales), pero nada, ni la superstición ni la supuesta religión verdadera de la que España era máximo exponente en el mundo mundial, frenaría el avance imparable de la nueva ciencia, siendo así que, entre nosotros, la cabeza de Francisco de Goya y Lucientes, nada menos, sufrió el mismo destino que la del maestro masón Joseph Haydn, con la diferencia de que la anterior ha seguido y tal vez siga haciendo vida propia hasta el día de hoy en que no ha aparecido. Ignoramos qué morada es la que acoge ahora dicha reliquia, tal vez forme parte del ajuar doméstico de algún millonetis americano o chino y sirva como pisapapeles, vaya usted a saber. Tampoco sabemos si las protuberancias de la pintura y el grabado estaban plenamente desarrolladas, como las de la música en el caso de Haydn, a decir de Herr Peter. Ni tampoco si realmente esas protuberancias existen, pero bueno, ejem, pelillos a la mar.

Aniversario de Papá Haydn

31 martes Mar 2015

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Hoy, 31 de marzo, conmemoramos el aniversario de Franz Joseph Haydn, o como se le llama últimamente, simplemente Joseph Haydn (1732-1809). Haydn es el padre de la sinfonía, como todo el mundo sabe (compuso 104), de modo que hablaremos de una de ellas, la conocida como Sinfonía Oxford (la nº 92), y ponemos un enlace para que puedan ustedes escucharla.

Cuando en julio de 1791 el hermano masón Joseph Haydn, Papá Haydn para los amigos e infantes musicales (entre ellos el infausto Franz Xaver Mozart) recibiera el justificadísimo título de doctor en excelencia, de doctor en arte, en definitiva, de doctor honoris causa en música por la Universidad de Oxford, para entonces, como decimos, como un Shakespeare provinciano, il maestro in musica no conocía el mar.

En el principado de los Esterházy, en las profundidades de Hungría, se veía muy poco el sol, un poquito más que en Londres pero menos que en Venecia, y mucho menos que en las ciudades mediterráneas de los otrora hermanos austrohúngaros del sur, en la dorada España. El maestro Haydn, hermano espiritual de Mr. Scrooge, un Mr. Burns de nuestra era, ser tacaño donde los hubiera, ser mezquino como un personaje de Dickens, gruñón y huraño, misántropo, profundamente misógino, personaje ideal como hermano serio de un Nosferatu austríaco, potencialmente aburrido y aburridamente potencial, hermano y maestre de una logia a la que no hacía falta siquiera ir, simplemente por no tener que desplazarse a la gran ciudad, Viena, tenía unas costumbres terriblemente acomodadas y rutinarias.

A pesar de estar recluido en las profundidades de Hungría durante tantos años, sus obras eran conocidas y apreciadas en toda Europa, incluyendo, por una vez, España. Sus cuartetos eran interpretados en los palacios de los Alba y de Jovellanos y de otras casas ilustradas de la España de entonces. Era valorado como ejemplo de la Ilustración por su equilibrio formal, su mesura estética y su aparente elegancia natural. Sin embargo, el maestro era incapaz de pensar en viajes o giras de conciertos, o cualquier cosa que rompiera su previsible rutina doméstica al servicio de los príncipes Esterházy. Por ese motivo no sería él mismo, ni sus ansias, ni sus pretensiones de libertad, ni sus necesidades artísticas, ni tan siquiera su apasionante no pasional vida personal, sino otros quienes se encargarían de esos menesteres antidomésticos tan inoportunos, y es aquí donde aparece el Diaghilev de la Ilustración y de la era de las pelucas, Johann Peter Salomon, empresario avezado que había intentado en aquellos días llevarse a Londres al genio de los genios, el gran especialista en ponche, billar y juegos de naipes del glorioso Imperio Austríaco, Wolfgang Amadeus Mozart.

Salomon contrató a Haydn y Mozart para una gira que había de llevar a ambos artistas a Inglaterra. De forma propagandística, primero debía ir Haydn y posteriormente Mozart, dando comienzo la gira en el verano de 1791. Data de entonces el famoso encuentro entre Haydn y Mozart, en el cual el autor salzburgués manifestaría su presentimiento de que esa sería la última vez que se veían. Así sucedió, pues Mozart fallecería en diciembre de 1791, dando al traste con este posible episodio inglés (muy a lo Haydn, muy a lo Beethoven) que sin duda hubiera beneficiado el último período creativo de Mozart, y con el plan inicial de Salomon.

La Sinfonía nº 92 de Haydn es una de las tres que fueron compuestas en 1788 para el Conde d’Ogny (1757-1790), quien previamente ya había encargado a Haydn las conocidas como “Sinfonías de París” (nos. 82 a 87 del catálogo haydniano, abonadas a razón de 25 luises de oro por cada sinfonía y 5 más por los derechos de publicación en Francia). Tanto la Sinfonía nº 91 como la nº 92 están dedicadas al Conde d’Ogny, quien falleció prematuramente dejando una considerable deuda (unas 100.000 libras) debido a los diversos patrocinios de músicos.

En 1789, Haydn vendió las sinfonías nos. 90, 91 y 92 al Príncipe de Oettingen-Wallerstein, con el cual Haydn había estado en contacto durante algunos años, pero al no disponer ya de la partitura orquestal completa envió solamente las particellas, alegando como excusa que estaba ya muy mayor y le fallaba la vista.

El príncipe descubrió pronto que esas tres sinfonías, que él pensaba que eran de su exclusiva propiedad, ya eran conocidas en Francia, lo que le provocó un enfado que podríamos considerar cuando menos justificado. Sin embargo, se trataba de un patrón generoso, y como tal se comportó con Haydn en el periplo que éste iniciaría hacia Inglaterra, recibiéndole y alojándole con cordialidad.

Así, en 1791 Haydn llegó a las islas británicas, disponiéndose a recibir de forma casi inmediata su doctorado honoris causa en Oxford. Entre los festejos de la ocasión debían celebrarse tres conciertos con obras de Haydn, en cada uno de los cuales debía interpretarse una obra sinfónica nueva. El primero de ellos tuvo lugar el día 6 de julio, pero como informa el Morning Herald de Londres del día 8 de julio de 1791, “al no llegar el maestro Haydn con tiempo suficiente para tener al menos un ensayo, la sinfonía se sustituyó por una de sus piezas anteriores, sentándose el propio compositor al órgano (…)”.

Para el segundo concierto, que debía celebrarse el día 7, sí pudo haber un ensayo, y la obra sinfónica “nueva” elegida por Haydn para la ocasión fue la hoy conocida como “Sinfonía Oxford”, al parecer desconocida en Inglaterra. A propósito de este concierto, el Morning Herald del 9 de julio escribía:

“La nueva sinfonía de Haydn, compuesta expresamente para la ocasión, y ensayada previamente por la mañana, abrió la segunda celebración, y no se había escuchado antes una composición más maravillosa. El aplauso que recibió Haydn, quien dirigió este admirable esfuerzo de su genio, fue entusiasta; pero los méritos de la obra, en opinión de todos los músicos presentes, exceden todo elogio posible. Haydn se dirigió en términos muy generosos a Cramer (el director habitual de la orquesta) sobre la manera en que su sinfonía había sido interpretada; y Salomon, quien estaba presente, se unió generosamente a la opinión del gran compositor, elogiando el espíritu, la exactitud y la rapidez de ese director tan capaz”.

Al día siguiente, 8 de julio, Haydn recibía el doctorado honoris causa por la Universidad de Oxford, y su sinfonía pasaba a la Historia con el sobrenombre ya conocido que evoca esa gran universidad.

Esperamos que la disfrutéis. Aquí tenéis un enlace a una interpretación en directo de esta sinfonía, por Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena; es decir, una interpretación de las que nos gustan, alejada de la ortodoxia: Sinfonía Oxford

En el V Centenario del nacimiento de Santa Teresa: Via Crucis de Liszt y Requiem de Fauré

16 lunes Feb 2015

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Un franciscano elegante

Posiblemente uno de los aspectos más desconocidos de la amplísima capacidad creativa de Franz Liszt sea la increíble, tanto en número como en calidad artística, producción de música sacro religiosa.

En cierta forma, Liszt trató de replantear durante su estancia en el Vaticano, allá por la década de 1860, los conceptos de música litúrgica y los usos y costumbres de la música sacra, intentando recuperar el espíritu primitivo de los primeros cristianos, y más concretamente a partir de la maravillosa obra de Palestrina.

De esta forma, la nueva misión de Liszt, el mesías musical del futuro, el adalid de todas las corrientes artísticas modernas, mecenas de los desamparados e inspiración profunda para los que tenían y no tenían talento, maestro generosísimo que acogió a generaciones y generaciones de alumnos, de discípulos y, por qué no decirlo, de alumnos aventajadamente idiotas de esos que con el paso del tiempo se convierten, tras pulular durante años y años en los conservatorios, en los futuros catedráticos de turno llenos de créditos, financiador de los desvaríos de los príncipes alemanes, del ego profundo, insaciable e inabarcable de todo un Wagner, pop-star rodeado de señoritas allá donde fuera, de fans que no dudaban en atacarle con cuchillos en caso necesario, virtuoso insuperable que, habiendo llegado a las cotas sublimes del arte a las que muy pocos están llamados a llegar, no dudaba en despojarse de toda la parafernalia (tan querida por los Strauss y por el grandísimo Wagner, entre otros) para vestirse humildemente con el hábito purificador franciscano de San Francisco de Asís. La misión sería, pues, renovar la música religiosa, la música del futuro, la música que vendría del más allá, la música que sin duda entenderían los extraterrestres.

¿Acaso no era coherente esta nueva misión con su infancia y juventud en París entre los saint-simonianos, con Lamartine, con los místicos franceses nacidos bajo la guillotina, con las maravillosas conversaciones filosófico-profundas que de adolescente parece ser tuvo con el violinista Urban, aquel ser retorcido que tocaba de espaldas por una supuesta purificación mística del arte, por elevarse entre el barro y la bazofia colectiva? ¿Acaso su designio había sido ser siempre un adalid del franciscanismo universal que sin duda con el tiempo se impondría en el cosmos? El Papa Pío IX debía comprender esto, y por ello Liszt tenía que ir a Roma. Había que estar en Roma.

Así pues, Liszt, a mediados de la década de 1860, en el cénit de su carrera artística, decidió abandonarlo todo y, tras el fracaso de Liszt con la reinona del tabaco, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, pues no consiguió obtener el divorcio por parte de las autoridades eclesiásticas, por el mismísimo Papa, Liszt, decimos, comprendió que el designio de su vida era lo que había anhelado profundamente de adolescente: ser un simple franciscano.

Y así resultaría con su hijo Daniel Liszt, quien sería franciscano, tomando las órdenes a los 15 años, y quien, habiendo sido destinado a un monasterio en Berlín, moriría a la temprana edad de 20 años al pillar una tuberculosis galopante tras ponerse toda una noche en pelotas en medio de una roca bajo la lluvia, cual Quijote enajenado, en actitud que ni el mismísimo Francisco de Asís podría haber llegado a emular. La vía recta de San Francisco de Asís, el sacrificio íntimo continuo de las florecillas, había vuelto inexorablemente a cumplir su ciclo. En verdad, como diría Liszt, Wir sind alle Klatschmohn-Amappolen (“todos somos amapolas”). Y así por desgracia sería, pues al impacto sufrido tras la extrañísima e inexplicable pérdida de su único hijo oficial varón, le seguiría la no menos extraña e irreparable de su hija Blandine, quien moriría prematuramente en 1862 poco después de haber sido nombrado su esposo, Émile Ollivier, Primer Ministro de Francia.

Estas terribles pérdidas sumieron a Liszt en una profunda tristeza, y fueron el detonante personal que le llevaría a componer diversas obras con motivación religiosa. Obras como la Missa Choralis, los responsorios y antífonas, obra desconocidísima, o el Via Crucis y el Requiem, entre otras, surgieron a raíz de estos hechos luctuosos. En concreto, las Variaciones kleinen, klagen, sorgen, zagen (llorar, lamentarse, inquietarse, temblar), de los sufrimientos de nuestro salvador Jesucristo en la Cruz, basados en un bajo ostinato de la Cantata BWV 80, de título homónimo, de Johann Sebasatian Bach, llevarían al maestro a exclamar con resignación franciscana: “en verdad, estas obras me sirvieron como alivio reparador para poder afrontar el dolor de las pérdidas de los seres queridos”.

La devoción por la cruz, por los franciscanos, producto de las primeras cruzadas cuando los caballeros tomaron los santos lugares en Jerusalén, se afianzó con el paso de los siglos. Los caballeros hospitalarios, los templarios, los franciscanos, que tenían entre sus múltiples misiones proteger a todo peregrino cristiano que visitase Tierra Santa, desarrollaron unos hábitos, una pasión por la Cruz, que les llevaría, en Acre, Aquisgrán, Jerusalén, Chipre, Monsegur, Nicea, Constantinopla, Alejandreta, etc, a instaurar un rito nuevo: el camino a la Cruz, el Via Crucis.

Las catorce estaciones del Via Crucis, tal y como se conocen hoy en día, hunden sus raíces en los ritos y las ceremonias de los primitivos cristianos, reinterpretadas a partir de los descubrimientos arqueológicos de las primeras cruzadas. La intención de Liszt, al componer el Via Crucis, evidentemente dramática, era poder representarlo, a ser posible en Viernes Santo, en el Coliseo de Roma, donde tantos inocentes sucumbieron en multitud de juegos sangrientos como batallas navales, ejecución de personas por animales, luchas de gladiadores, etc.

Esta exquisita obra comienza con el famoso himno gregoriano Vexilla regis prodeunt («los estandartes del rey avanzan»), que escucharemos como introito. Fue compuesto por Venantius Fortunatus (530?-609). Los caballeros cristianos empezaron a utilizarlo durante la Primera Cruzada a partir del descubrimiento en Acre de restos de miles de crucificados por los romanos durante el siglo I. También cuando en el Gólgota descubrieron cruces de madera que posiblemente atribuyeron a la época de Cristo. Asociaron por lo tanto ese canto con la idea de la cruz, que consiste en la sucesión de dos intervalos: una segunda y una tercera. Fue también muy utilizado por los cátaros.

La idea programática del Via Crucis es fácilmente rastreable en la partitura de Liszt, así como en el texto clásico en latín del Via Crucis. De esta forma, entre estaciones activas, yin, dolorosas, como pueden ser las tres caídas de Cristo, la condena a muerte (primera estación), se intercalan otras de un lirismo armónico inaudito para la época, con páginas casi expresionistas que bien podrían haber sido escritas por todo un Messiaen, un Fauré o un Lutoslawski, y que pertenecen al Liszt del futuro, de la música atonal, el Liszt incomprendido del que se mofaban sus propios alumnos e incluso su propia hija y esposa de Wagner, Cósima, quien diría de él que se había vuelto loco, el Liszt, en resumen, que estaba aún por descubrir.

La incomprensión de esta faceta del catálogo lisztiano explica por qué ha estado oculto hasta nuestros días. Así, obras como el Requiem, el Via Crucis, la Missa Choralis, el Cántico del Sol de San Francisco de Asís, el Rosario, o los Siete Sacramentos, han permanecido en la sombra y sólo ahora comienzan a ser valoradas y redescubiertas. Baste como prueba que la versión pianística que escucharemos hoy del Via Crucis fue publicada muy tarde, en 1992.

Consideramos que Liszt, en su visión profética franciscana universal, sufí redentora, se manifiesta a la perfección en la amalgama de confesiones religiosas presentes a lo largo de las páginas de esta obra; la estación número 6, la Santa Verónica, por ejemplo, utiliza un coral protestante, O Haupt voll Blut und Wunden (“Oh, cabeza ensangrentada y herida”); reminiscencias del mundo hebreo, como cuando Cristo, con voz de barítono, pronuncia las frases en arameo Eli, Eli, lamma sabacthani en la estación nº 12. El verdadero Liszt, lo que más amaba el mismo, el más oscuro e incomprendido, el más denostado por sus contemporáneos y por casi la totalidad de sus alumnos, el Liszt religioso, el Liszt místico y espiritual. El Liszt íntimo de la franciscanidad elegante.

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La idea programática de la Pasión de Cristo, reflejada en el acontecer de un Via Crucis, en abstracto nos transporta a la inmensidad de las llanuras del insondable mundo espiritual de los no vivos. Este silencio, sin necesidad de palabras, este mundo de los muertos en donde los peces serían capaces de morar fuera de las aguas a cámara lenta, en donde la noción del tiempo a la manera de un Proust se distorsiona hasta el punto de que las confluencias místicas del universo infinito de manera cósmica proporcional se juntan, nos hace entender, en efervescente nirvana súbito, que Frankenstein y Pocoyo son espiritualmente de la misma materia, que somos inevitablemente parte de un todo, que en verdad el inframundo, el supramundo y el otro mundo no son más, como diría Rumi o el gran místico sufí Ibn Arabi, que una manifestación del Uno, del Todo.

Luz que todo lo inunda

Si el mundo sonoro del Via Crucis de Liszt nos lleva por terrenos sonoros de cierta oscuridad e introspección, con momentos podríamos decir góticos, que evocan lugares sombríos, el Requiem de Gabriel Fauré es una obra absolutamente luminosa, que elimina todo rastro de horror y de miedo a la muerte en su desarrollo. En efecto, en la historia de las misas de requiem, disponemos de misas de difuntos que, sobre todo a través del Dies Irae tratan de causar un impacto profundo y aterrador en el espectador. Ninguno es más elocuente al respecto que el Requiem de Mozart. También el propio Liszt compuso un Requiem oscuro, incluso vampírico y amenazante, que describe como pocos el dolor por la pérdida de un ser querido, algo que haría también Giuseppe Verdi, con su famosa obra en memoria de Alessandro Manzoni, a la que realmente sólo le falta la escenografía, pues su estilo es muy operístico. Por su parte, Johannes Brahms tomaría un camino opuesto, en el cual los textos bíblicos seleccionados no hablan del castigo eterno ni del horror del averno, sino que tratan de reconfortar al espectador transmitiendo un mensaje más humano y de alivio y consuelo ante la muerte.

Gabriel Fauré irá más lejos aún, al presentar un Requiem sin el Dies irae ni el Rex tremendae y añadiendo otro número, In Paradisum. Así configura una misa de difuntos diferente, en la cual se transmite una visión serena, acogedora y feliz del cielo.

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El propio autor definiría así su obra: «Se ha dicho que mi réquiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado un arrullo de la muerte. Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a un felicidad superior, antes que una penosa experiencia. La música de Gounod ha sido criticada por sus sobreinclinación hacia la ternura humana. Pero su naturaleza le predispone a sentirlo de esa manera: la emoción religiosa toma esta forma dentro de sí. ¿No es necesario aceptar la naturaleza del artista? En cuanto a mi Réquiem, quizás también he querido yo escapar del pensamiento más habitual, ¡después de tantos años acompañando al órgano servicios fúnebres! Me lo sé todo de memoria. Yo quise escribir algo diferente».

Los artistas

Coro de Voces blancas del Coro Valdeluz

No es fácil resumir en unas líneas la dilatada vida artística, desde 1986 hasta hoy, del Coro Valdeluz. En el plano internacional ha realizado giras por la República Argentina en 1998, cantando en las ciudades de Rosario, Córdoba y Buenos Aires, Por Francia en 2005 en la región del Lot, en Gramat y Capdenat le Haut. En 2008 en una segunda gira francesa en las localidades de Cajarc y Livernon. En Mayo de 2008 el coro viajó a Lourdes, donde ofrecieron un concierto a los enfermos, y hospitalarios, y cantaron una misa en la Gruta de Massabielle, y en la Basílica de San Pío X la misa internacional ante una audiencia de veinticinco mil personas. En Octubre de 2012 cantamos en Austria en la Catedral de Salzburgo un concierto íntegramente dedicado a Mozart y en 2014 en Évora (Portugal).

Hemos actuado por toda la geografía española, podemos destacar Corrales de Buelna y Santillana del Mar en Cantabria, en la Iglesia de San Martín en Fromista (Palencia), Teatro Buero Vallejo en Alcorcón (Madrid), Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña), Basílica de El Pilar en Zaragoza, Teatro La Torre en Toro (Zamora), Teatro López de Ayala en Badajoz, Palacio del Duque del Infantado y Catedral de Sigüenza en Guadalajara, Salamanca, Toledo, Badajoz, La Granja (Segovia), Arévalo (Ávila), Tarancón y San Clemente en Cuenca, Vinuesa, Almazán y Covaleda en Soria, Sahagún y Riaño en León, Valdemoro, Griñón, Aranjuez, Morata de Tajuña, Majadahonda, Alcobendas, Móstoles, Alcorcón, Villalba, Torrelodones, Las Rozas, Valdemorillo, El Escorial, San Lorenzo de El Escorial y el Molar en la Comunidad de Madrid, además de los innumerables conciertos ofrecidos en Iglesias, Centros Culturales, Teatros, etc., de Madrid capital.

Tenemos un grato recuerdo de los coniertos barrocos con orquesta y solistas, ofrecidos en las Capillas de los Reales Sitios de Aranjuez y La Granja de San Ildefonso, en la Patio de los Leones del Palacio del Duque del Infantado en Guadalajara, los de la Iglesia de los Jerónimos y la Concatedral de San Isidro de Madrid, el espectáculo barroco ofrecido en el Centro Cultural Alfredo Kraus de Madrid en 2013, los conciertos en el Auditorio Nacional, entre ellos el estreno de la Salve Benemérita en el 150 aniversario de la Guardia Civil y los de Diciembre de 2008, cantando «El Mesías» de Händel con The English Concert dirigidos por Harry Bicket, en 2009 con The Sixteen dirigidos por Harry Christophers. y en 2011 la Pavana y el Requiem de Fauré, dirigidos por Sebastián Mariné. Conmemoración del 250 aniversario del nacimiento de W.A. Mozart, el concierto homenaje a D. Santiago Ramón y Cajal en el 150 aniversario de su nacimiento en el auditorio del Colegio de Médicos, etc., etc. La Misa del Peregrino, cantada en la Catedral de Santiago de Compostela con motivo del Año Jubilar 2010, Los conciertos de Navidad en numerosos escenarios como el Auditorio del Museo del Prado, Iglesia románica de San Martín en Arévalo, etc. En el año 2011 celebramos nuestras Bodas de Plata con un concierto en el que participaron antiguos compañeros y todos los que han sido Directores de nuestro Coro, en 2014 terminamos el curso con un Taller de Canto con concierto final, dirigido por Josu Elberdin.

El Coro ha participado en numerosos certámenes y encuentros corales, obteniendo diversos premios y distinciones, como los segundos premios del X y XI Certamen de Villancicos de Hermandades del Trabajo, tercer premio en el I Certamen de Canción Castellana Villa de Griñon, Premio a la mejor canción castellana en Griñón, segundo premio en los Certámenes I y II de Coros Villa de Móstoles, tercer premio en el VIII certamen de villancicos J. Vilumbrales de Alcorcón. primer premio en el II certamen de villancicos de Valdetorres del Jarama, en 2014 primer premio en el certamen Villa Rosa de Madrid, etc. A lo largo de estos años, algunos de nuestros conciertos han sido retransmitidos por TVE y RNE.

Han dirigido el Coro desde su fundación, Doña Cristina Manzanares, D. Pablo del Campo, D. Pedro Fidalgo, D. Rabindranath Banerjee, D. Rubén Martínez Ortíz, y de nuevo nos volvió a dirigir D. Rabindranath Banerjee, nuestro más profundo agradecimiento a todos ellos por su magnífica labor, por sus enseñanzas y por la huella que nos han dejado. Actualmente, desde 2002, nos dirige D. José Enrique Martín.

José Enrique Martín

Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Complutense de Madrid, Enrique Martín estudió canto con Bridget Madeleine-Clarke compaginando sus estudios con los de dirección coral con los maestros Óscar Gershensonn, Daniel Mazza, Nestor Andrenacci y Josep Prats.

Actualmente es director del Coro Infantil Las Veredas, Coro Valdeluz de Madrid, Coro Miguel Hernández y Coro CEDAM.

Fue subdirector y preparador vocal del Coro de la Universidad Complutense de Madrid desde 1998 hasta 2008, coincidiendo con los maestros Leonardo Waisman y Óscar Gershensonn. Como director del coro Valdeluz se ha adentrado en el repertorio sinfónico coral de los siglos XVII y XVIII, habiendo dirigido la Misa de la Coronación y las Visperas Solennes de Confesore de W.A. Mozart, Requiem de Michael Haydn, Mesías de G.F. Haendel… con esta obra, el coro fue invitado a participar en el concierto del Mesías participativo, organizado por la obra social La Caixa, como coro de refuerzo, en el Auditorio Nacional de España, en las ediciones de 2008 y 2009, dirigidas por los maestros Harry Bicket y The English Concert, y Harry Christophers y The Sixteen.

Compaginando su labor docente en el Colegio Público Las Veredas, es director y fundador del Coro Infantil las Veredas, en el que participan alumnos y exalumnos del colegio las Veredas de Colmenarejo, con unas edades comprendidas entre los 10 y los 17 años. Con esta formación ha logrado tres primeros y cuatro segundos premios en el certamen de coros de la Comunidad de Madrid, entre otros muchos galardones.

En los años 2009, 2012, 2013 y 2014 Enrique Martín obtuvo el premio al mejor director en el Certamen de Coros Escolares de la Comunidad de Madrid.

Ángel Recas

Aunque es de sobra conocido por todos nuestros seguidores, D. Ángel Recas es el coideólogo de la AWSG y cuenta con un dilatado curriculum que insertamos a continuación. Así, inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música de la Comunidad de Madrid, pasando seguidamente al Conservatorio Superior “Padre Antonio Soler” de San Lorenzo de El Escorial, con el profesor Anatoli Povzoun. Posteriormente ingresa en el Conservatorio “Liszt Ferenc” de Budapest (Hungría) en donde estudiaría con el profesor Szókolay Balász En 1998 es admitido en el Conservatorio Estatal “A. Nezharovna” de Odessa (Ucrania), siendo alumno de Yuri Borisevich Diky e influido principalmente por el maestro Sergei Terentiev por quien profesa una profunda admiración. Asimismo, ha asistido a cursos y clases magistrales impartidas por Eldar Nebolsin, Alfred Vincent y Aquiles Delle Vigne.

En la temporada 2009/10 RNE Clásica programó la serie “Ervin Nyiregyhazi: El pianista oculto” de la que es coautor.

Es autor y ha estrenado numerosas transcripciones para piano solo (y también de versiones organísticas para órgano romántico) de obras orquestales de Mahler, Liszt y Wagner, entre otros autores.

Érase un programa de radio…

22 jueves Ene 2015

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Ervin Nyiregyházi

Como ya indicamos en nuestro Facebook y en nuestra cuenta de Twitter, el 19 de enero de 1903 nacía en Budapest Ervin Nyiregyházi (véase este enlace), niño prodigio del piano, pianista de éxito arrollador durante sus primeros años durante los cuales actuó por toda Europa, tocando en grandes teatros y en casas nobiliarias y reales (tocó ante la reina Victoria, por ejemplo), adquiriendo un repertorio enorme en el cual la figura central era su amado Franz Liszt, de quien se decía que el niño era su reencarnación. En efecto, así parecía ser, pues nadie podía igualarle en técnica, volumen sonoro, capacidad de improvisación (casi más bien imposibilidad de no improvisar) y musicalidad. De hecho, fue estudiado por un psicólogo, Geza Revesz, transformándose así en el primer caso de un genio musical estudiado de cerca, durante años, por la psicología. Fruto de ese trabajo es el libro «The Psychology of a Musical Prodigy», que hoy en día ha sido reeditado por Kessinger (véase Revesz). Estudió con grandes maestros como István Thomán (profesor de Bartók, Dohnányi o Cziffra, ¡ahí es nada!), posteriormente con Dohnányi, fue admirado por Schönberg, que musicalmente estaba en sus antípodas…

Y del éxito arrollador en Europa pasó al éxito no menos arrollador en Estados Unidos, debutando en el Carnegie Hall con apenas diecisiete años, en 1920, y provocando un enorme impacto en el público.

¿Por qué es hoy para casi todos un nombre olvidado, oscuro e impronunciable? En la cumbre de su fama y de su técnica, cuando todos los vientos soplaban a su favor, una serie de malas decisiones, una nula habilidad social (por no hablar de un posible trastorno mental), una nula capacidad de administrar sus finanzas, le llevaron en poco tiempo a la ruina, hasta el punto de llegar a dormir en el metro de Nueva York, ciudad de la que hasta entonces sólo había conocido los hoteles de lujo.

Nada pudo enderezar ya su carrera. Ni su amistad con el entonces célebre escritor Theodore Dreiser (hasta que se acostó con su novia), ni la ayuda de Arnold Schönberg, quien le recomendó a su discípulo Otto Klemperer, ni la comunidad húngara a cuyo frente se hallaba su gran amigo Béla Lugosi, nada consiguió hacer remontar su carrera. Es más, a medida que pasaba el tiempo, se hundía más y más en la marginalidad, quedando su rastro fulgurante de infancia y juventud cada vez más atrás, cada vez más olvidado.

Perdió hasta la posibilidad de estudiar el piano, pues al vivir en la pobreza no pudo ya tener uno en casa, sustituyendo su falta de práctica del instrumento por una compulsión por la composición de obras pianísticas (cientos, quizá más de mil) casi siempre oscuras, a menudo de escasa calidad (todo hay que decirlo), de títulos deprimentes como «Hopeless vista», «The Slaughter of the Murderer», etc.

Mujeriego empedernido, se casó diez veces, se divorciaba a menudo en México, y a fin de cuentas, sobrevivía con sus triunfos de juventud en el recuerdo. De vez en cuando aparecía en películas malas de serie B, a veces tocando, a veces doblando manos (para más inri no quedaba acreditada su participación). Véanlo por ejemplo en este fragmento de una película de 1929, The Lost Zeppelin: hacia el minuto 2 se le ve claramente sentado al piano; y durante todo el corte le oímos tocar: The Lost Zeppelin También aparece su mano tocando sola la versión para la mano izquierda de la Chacona de la Partita para violín solo nº 2, BWV 1004, de Johann Sebastian Bach que hiciera Johannes Brahms, obra que sirve de hilo conductor de la película de terror The Beast with Five Fingers (1946), cuyo trailer pueden ver aquí. Sin embargo, su participación no consta en los títulos de crédito, algo que le sucedió con relativa frecuencia en Hollywood, donde dobló, entre otros, a pianistas como José Iturbi o Arthur Rubinstein.

Tras unos cuarenta años en el olvido y la marginalidad, bordeando a menudo la indigencia, fue redescubierto por una serie de musicólogos, gozando de unos años durante los cuales su nombre volvió a tener cierto predicamento. Sin embargo, muchas de las grabaciones que conservamos de esa época no son de muy buena calidad, desafortunadamente, porque se hacían a veces en cinta. A pesar de ello, muestran lo que debió de ser en su juventud un pianista que tras cuarenta años sin piano todavía era capaz de tocar la Sinfonía Fausto de Liszt de memoria, así como numerosísimas piezas para piano habituales en su repertorio, en el que Liszt tiene un papel central. Incluso llegó a hacer varios viajes a Japón, donde su nombre gozó de mucha estima. Recientemente hemos podido tener acceso a este documento único en YouTube: Nyiregyházi live in Takasaki (1980).

Pero pronto su luz dejó de brillar, pues sus caprichos, sus manías, volvieron a alejarle de los escenarios. Tampoco le ayudó la época que le tocó vivir, pues su manera de tocar, sus improvisaciones, su enfoque del piano y de la música como algo que recrear y no como algo meramente a reproducir, en la era más estricta de lo Urtext, le mantuvieron en realidad en circuitos marginales, a pesar de que el Carnegie Hall le ofreció volver a actuar allí, lo que declinó en 1979 (posiblemente él era consciente de que su técnica no podía ser ya la que había sido). Es decir, su recuperación fue temporal y siempre en ambientes alejados de las masas. Y tras el año 1982, cuando hizo su último viaje a Japón, volvió a caer en el olvido, hasta su fallecimiento en 1987.

Una vida, pues, triste, por lo que fue y pudo haber seguido siendo, pero no fue. Hace unos años Kevin Bazzana publicó la biografía Lost Genius: The Curious and Tragic Story of an Extraordinary Musical Prodigy (Da Capo Press, 2008), donde se recogen todas estas vivencias y muchas más del personaje.

El pianista oculto

En el verano de 2009, Ángel Recas y José Hernández, los integrantes de la AWSG, presentamos en Radio Clásica un proyecto para hacer varios programas de radio. Si bien al principio parecía que no iba a salir nada, pronto nos llamó el director, Fernando Palacios, con quien nos entrevistamos y quedamos en hacer una serie de 18 programas sobre Nyiregyházi. Así nació el programa Ervin Nyiregyházi, el pianista oculto, que se emitía los martes (creo recordar) de 13 a 14 horas. Vaya por delante desde aquí nuestro agradecimiento a Fernando Palacios, quien decidió arriesgarse a programar una serie sobre un perfecto desconocido.

Juzguen ustedes: presentamos un proyecto sobre un pianista desconocido, que había conocido el éxito y el fracaso más espantoso, aportamos grabaciones nunca antes escuchadas en la radio en España (y nos atrevemos a decir que en el mundo tampoco), e hicimos grabaciones originales de obras de Nyiregyházi en los estudios de la Radio una vez que el proyecto fue aprobado.

Desde luego, ahí están todos los elementos necesarios para que una radio pública se embarque en esa aventura. Desafortunadamente, Palacios fue sustituido en febrero de 2010 por Ana Vega Toscano, quien ha transformado Radio Clásica una emisora de fórmula, aburrida y sin apenas colaboradores, a diferencia de lo que hizo Palacios en su momento, y fue muy criticado por ello, pero en fin, siempre hay quien no está de acuerdo. Desde que Vega Toscano está en la dirección de la radio, nos han cerrado las puertas, no han querido ni siquiera recibirnos para estudiar los distintos proyectos que teníamos y que, sinceramente, pensamos que reúnen condiciones al menos tan atractivas como aquel programa que se emitió entre septiembre y diciembre de 2009. Siempre nos remiten al filtro de turno que se limita a meter en un cajón todo lo que presentamos, así que hemos desistido de seguir intentándolo, al menos mientras no cambie la dirección de Radio Clásica.

En fin, ciertamente añoramos la actividad radiofónica. Preparar los guiones, entrar a grabar, modificar en el último instante algunas cosas, convivir con otros profesionales que siempre hemos admirado desde la infancia, como José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter o Sergio Pagán, grabar al piano durante una mañana entera piezas que van a sonar en el programa, comparar las versiones grabadas, decidirnos por la más adecuada… Nos encantaba hacerlo. Y no digamos las sesiones de grabación de las obras de Nyiregyházi, que han sido estrenos mundiales en Radio Clásica. Ojalá soplen otros vientos no tardando mucho y nos permitan al menos exponer los proyectos que teníamos y tenemos en mente.

Desafortunadamente, hemos sufrido un problema con el disco duro de un ordenador que hace que momentáneamente no dispongamos de todos los programas (los podcasts han sido ya borrados de la web de RTVE) pero en cuanto consigamos resolver ese problema, colgaremos aquí la serie completa para que todos nuestros seguidores puedan descargársela y escucharla cuando quieran.