Un franciscano elegante

Posiblemente uno de los aspectos más desconocidos de la amplísima capacidad creativa de Franz Liszt sea la increíble, tanto en número como en calidad artística, producción de música sacro religiosa.

En cierta forma, Liszt trató de replantear durante su estancia en el Vaticano, allá por la década de 1860, los conceptos de música litúrgica y los usos y costumbres de la música sacra, intentando recuperar el espíritu primitivo de los primeros cristianos, y más concretamente a partir de la maravillosa obra de Palestrina.

De esta forma, la nueva misión de Liszt, el mesías musical del futuro, el adalid de todas las corrientes artísticas modernas, mecenas de los desamparados e inspiración profunda para los que tenían y no tenían talento, maestro generosísimo que acogió a generaciones y generaciones de alumnos, de discípulos y, por qué no decirlo, de alumnos aventajadamente idiotas de esos que con el paso del tiempo se convierten, tras pulular durante años y años en los conservatorios, en los futuros catedráticos de turno llenos de créditos, financiador de los desvaríos de los príncipes alemanes, del ego profundo, insaciable e inabarcable de todo un Wagner, pop-star rodeado de señoritas allá donde fuera, de fans que no dudaban en atacarle con cuchillos en caso necesario, virtuoso insuperable que, habiendo llegado a las cotas sublimes del arte a las que muy pocos están llamados a llegar, no dudaba en despojarse de toda la parafernalia (tan querida por los Strauss y por el grandísimo Wagner, entre otros) para vestirse humildemente con el hábito purificador franciscano de San Francisco de Asís. La misión sería, pues, renovar la música religiosa, la música del futuro, la música que vendría del más allá, la música que sin duda entenderían los extraterrestres.

¿Acaso no era coherente esta nueva misión con su infancia y juventud en París entre los saint-simonianos, con Lamartine, con los místicos franceses nacidos bajo la guillotina, con las maravillosas conversaciones filosófico-profundas que de adolescente parece ser tuvo con el violinista Urban, aquel ser retorcido que tocaba de espaldas por una supuesta purificación mística del arte, por elevarse entre el barro y la bazofia colectiva? ¿Acaso su designio había sido ser siempre un adalid del franciscanismo universal que sin duda con el tiempo se impondría en el cosmos? El Papa Pío IX debía comprender esto, y por ello Liszt tenía que ir a Roma. Había que estar en Roma.

Así pues, Liszt, a mediados de la década de 1860, en el cénit de su carrera artística, decidió abandonarlo todo y, tras el fracaso de Liszt con la reinona del tabaco, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, pues no consiguió obtener el divorcio por parte de las autoridades eclesiásticas, por el mismísimo Papa, Liszt, decimos, comprendió que el designio de su vida era lo que había anhelado profundamente de adolescente: ser un simple franciscano.

Y así resultaría con su hijo Daniel Liszt, quien sería franciscano, tomando las órdenes a los 15 años, y quien, habiendo sido destinado a un monasterio en Berlín, moriría a la temprana edad de 20 años al pillar una tuberculosis galopante tras ponerse toda una noche en pelotas en medio de una roca bajo la lluvia, cual Quijote enajenado, en actitud que ni el mismísimo Francisco de Asís podría haber llegado a emular. La vía recta de San Francisco de Asís, el sacrificio íntimo continuo de las florecillas, había vuelto inexorablemente a cumplir su ciclo. En verdad, como diría Liszt, Wir sind alle Klatschmohn-Amappolen (“todos somos amapolas”). Y así por desgracia sería, pues al impacto sufrido tras la extrañísima e inexplicable pérdida de su único hijo oficial varón, le seguiría la no menos extraña e irreparable de su hija Blandine, quien moriría prematuramente en 1862 poco después de haber sido nombrado su esposo, Émile Ollivier, Primer Ministro de Francia.

Estas terribles pérdidas sumieron a Liszt en una profunda tristeza, y fueron el detonante personal que le llevaría a componer diversas obras con motivación religiosa. Obras como la Missa Choralis, los responsorios y antífonas, obra desconocidísima, o el Via Crucis y el Requiem, entre otras, surgieron a raíz de estos hechos luctuosos. En concreto, las Variaciones kleinen, klagen, sorgen, zagen (llorar, lamentarse, inquietarse, temblar), de los sufrimientos de nuestro salvador Jesucristo en la Cruz, basados en un bajo ostinato de la Cantata BWV 80, de título homónimo, de Johann Sebasatian Bach, llevarían al maestro a exclamar con resignación franciscana: “en verdad, estas obras me sirvieron como alivio reparador para poder afrontar el dolor de las pérdidas de los seres queridos”.

La devoción por la cruz, por los franciscanos, producto de las primeras cruzadas cuando los caballeros tomaron los santos lugares en Jerusalén, se afianzó con el paso de los siglos. Los caballeros hospitalarios, los templarios, los franciscanos, que tenían entre sus múltiples misiones proteger a todo peregrino cristiano que visitase Tierra Santa, desarrollaron unos hábitos, una pasión por la Cruz, que les llevaría, en Acre, Aquisgrán, Jerusalén, Chipre, Monsegur, Nicea, Constantinopla, Alejandreta, etc, a instaurar un rito nuevo: el camino a la Cruz, el Via Crucis.

Las catorce estaciones del Via Crucis, tal y como se conocen hoy en día, hunden sus raíces en los ritos y las ceremonias de los primitivos cristianos, reinterpretadas a partir de los descubrimientos arqueológicos de las primeras cruzadas. La intención de Liszt, al componer el Via Crucis, evidentemente dramática, era poder representarlo, a ser posible en Viernes Santo, en el Coliseo de Roma, donde tantos inocentes sucumbieron en multitud de juegos sangrientos como batallas navales, ejecución de personas por animales, luchas de gladiadores, etc.

Esta exquisita obra comienza con el famoso himno gregoriano Vexilla regis prodeunt («los estandartes del rey avanzan»), que escucharemos como introito. Fue compuesto por Venantius Fortunatus (530?-609). Los caballeros cristianos empezaron a utilizarlo durante la Primera Cruzada a partir del descubrimiento en Acre de restos de miles de crucificados por los romanos durante el siglo I. También cuando en el Gólgota descubrieron cruces de madera que posiblemente atribuyeron a la época de Cristo. Asociaron por lo tanto ese canto con la idea de la cruz, que consiste en la sucesión de dos intervalos: una segunda y una tercera. Fue también muy utilizado por los cátaros.

La idea programática del Via Crucis es fácilmente rastreable en la partitura de Liszt, así como en el texto clásico en latín del Via Crucis. De esta forma, entre estaciones activas, yin, dolorosas, como pueden ser las tres caídas de Cristo, la condena a muerte (primera estación), se intercalan otras de un lirismo armónico inaudito para la época, con páginas casi expresionistas que bien podrían haber sido escritas por todo un Messiaen, un Fauré o un Lutoslawski, y que pertenecen al Liszt del futuro, de la música atonal, el Liszt incomprendido del que se mofaban sus propios alumnos e incluso su propia hija y esposa de Wagner, Cósima, quien diría de él que se había vuelto loco, el Liszt, en resumen, que estaba aún por descubrir.

La incomprensión de esta faceta del catálogo lisztiano explica por qué ha estado oculto hasta nuestros días. Así, obras como el Requiem, el Via Crucis, la Missa Choralis, el Cántico del Sol de San Francisco de Asís, el Rosario, o los Siete Sacramentos, han permanecido en la sombra y sólo ahora comienzan a ser valoradas y redescubiertas. Baste como prueba que la versión pianística que escucharemos hoy del Via Crucis fue publicada muy tarde, en 1992.

Consideramos que Liszt, en su visión profética franciscana universal, sufí redentora, se manifiesta a la perfección en la amalgama de confesiones religiosas presentes a lo largo de las páginas de esta obra; la estación número 6, la Santa Verónica, por ejemplo, utiliza un coral protestante, O Haupt voll Blut und Wunden (“Oh, cabeza ensangrentada y herida”); reminiscencias del mundo hebreo, como cuando Cristo, con voz de barítono, pronuncia las frases en arameo Eli, Eli, lamma sabacthani en la estación nº 12. El verdadero Liszt, lo que más amaba el mismo, el más oscuro e incomprendido, el más denostado por sus contemporáneos y por casi la totalidad de sus alumnos, el Liszt religioso, el Liszt místico y espiritual. El Liszt íntimo de la franciscanidad elegante.

La idea programática de la Pasión de Cristo, reflejada en el acontecer de un Via Crucis, en abstracto nos transporta a la inmensidad de las llanuras del insondable mundo espiritual de los no vivos. Este silencio, sin necesidad de palabras, este mundo de los muertos en donde los peces serían capaces de morar fuera de las aguas a cámara lenta, en donde la noción del tiempo a la manera de un Proust se distorsiona hasta el punto de que las confluencias místicas del universo infinito de manera cósmica proporcional se juntan, nos hace entender, en efervescente nirvana súbito, que Frankenstein y Pocoyo son espiritualmente de la misma materia, que somos inevitablemente parte de un todo, que en verdad el inframundo, el supramundo y el otro mundo no son más, como diría Rumi o el gran místico sufí Ibn Arabi, que una manifestación del Uno, del Todo.

Luz que todo lo inunda

Si el mundo sonoro del Via Crucis de Liszt nos lleva por terrenos sonoros de cierta oscuridad e introspección, con momentos podríamos decir góticos, que evocan lugares sombríos, el Requiem de Gabriel Fauré es una obra absolutamente luminosa, que elimina todo rastro de horror y de miedo a la muerte en su desarrollo. En efecto, en la historia de las misas de requiem, disponemos de misas de difuntos que, sobre todo a través del Dies Irae tratan de causar un impacto profundo y aterrador en el espectador. Ninguno es más elocuente al respecto que el Requiem de Mozart. También el propio Liszt compuso un Requiem oscuro, incluso vampírico y amenazante, que describe como pocos el dolor por la pérdida de un ser querido, algo que haría también Giuseppe Verdi, con su famosa obra en memoria de Alessandro Manzoni, a la que realmente sólo le falta la escenografía, pues su estilo es muy operístico. Por su parte, Johannes Brahms tomaría un camino opuesto, en el cual los textos bíblicos seleccionados no hablan del castigo eterno ni del horror del averno, sino que tratan de reconfortar al espectador transmitiendo un mensaje más humano y de alivio y consuelo ante la muerte.

Gabriel Fauré irá más lejos aún, al presentar un Requiem sin el Dies irae ni el Rex tremendae y añadiendo otro número, In Paradisum. Así configura una misa de difuntos diferente, en la cual se transmite una visión serena, acogedora y feliz del cielo.

El propio autor definiría así su obra: «Se ha dicho que mi réquiem no expresa el miedo a la muerte y ha habido quien lo ha llamado un arrullo de la muerte. Pues bien, es que así es como veo yo la muerte: como una feliz liberación, una aspiración a un felicidad superior, antes que una penosa experiencia. La música de Gounod ha sido criticada por sus sobreinclinación hacia la ternura humana. Pero su naturaleza le predispone a sentirlo de esa manera: la emoción religiosa toma esta forma dentro de sí. ¿No es necesario aceptar la naturaleza del artista? En cuanto a mi Réquiem, quizás también he querido yo escapar del pensamiento más habitual, ¡después de tantos años acompañando al órgano servicios fúnebres! Me lo sé todo de memoria. Yo quise escribir algo diferente».

Los artistas

Coro de Voces blancas del Coro Valdeluz

No es fácil resumir en unas líneas la dilatada vida artística, desde 1986 hasta hoy, del Coro Valdeluz. En el plano internacional ha realizado giras por la República Argentina en 1998, cantando en las ciudades de Rosario, Córdoba y Buenos Aires, Por Francia en 2005 en la región del Lot, en Gramat y Capdenat le Haut. En 2008 en una segunda gira francesa en las localidades de Cajarc y Livernon. En Mayo de 2008 el coro viajó a Lourdes, donde ofrecieron un concierto a los enfermos, y hospitalarios, y cantaron una misa en la Gruta de Massabielle, y en la Basílica de San Pío X la misa internacional ante una audiencia de veinticinco mil personas. En Octubre de 2012 cantamos en Austria en la Catedral de Salzburgo un concierto íntegramente dedicado a Mozart y en 2014 en Évora (Portugal).

Hemos actuado por toda la geografía española, podemos destacar Corrales de Buelna y Santillana del Mar en Cantabria, en la Iglesia de San Martín en Fromista (Palencia), Teatro Buero Vallejo en Alcorcón (Madrid), Catedral de Santiago de Compostela (La Coruña), Basílica de El Pilar en Zaragoza, Teatro La Torre en Toro (Zamora), Teatro López de Ayala en Badajoz, Palacio del Duque del Infantado y Catedral de Sigüenza en Guadalajara, Salamanca, Toledo, Badajoz, La Granja (Segovia), Arévalo (Ávila), Tarancón y San Clemente en Cuenca, Vinuesa, Almazán y Covaleda en Soria, Sahagún y Riaño en León, Valdemoro, Griñón, Aranjuez, Morata de Tajuña, Majadahonda, Alcobendas, Móstoles, Alcorcón, Villalba, Torrelodones, Las Rozas, Valdemorillo, El Escorial, San Lorenzo de El Escorial y el Molar en la Comunidad de Madrid, además de los innumerables conciertos ofrecidos en Iglesias, Centros Culturales, Teatros, etc., de Madrid capital.

Tenemos un grato recuerdo de los coniertos barrocos con orquesta y solistas, ofrecidos en las Capillas de los Reales Sitios de Aranjuez y La Granja de San Ildefonso, en la Patio de los Leones del Palacio del Duque del Infantado en Guadalajara, los de la Iglesia de los Jerónimos y la Concatedral de San Isidro de Madrid, el espectáculo barroco ofrecido en el Centro Cultural Alfredo Kraus de Madrid en 2013, los conciertos en el Auditorio Nacional, entre ellos el estreno de la Salve Benemérita en el 150 aniversario de la Guardia Civil y los de Diciembre de 2008, cantando «El Mesías» de Händel con The English Concert dirigidos por Harry Bicket, en 2009 con The Sixteen dirigidos por Harry Christophers. y en 2011 la Pavana y el Requiem de Fauré, dirigidos por Sebastián Mariné. Conmemoración del 250 aniversario del nacimiento de W.A. Mozart, el concierto homenaje a D. Santiago Ramón y Cajal en el 150 aniversario de su nacimiento en el auditorio del Colegio de Médicos, etc., etc. La Misa del Peregrino, cantada en la Catedral de Santiago de Compostela con motivo del Año Jubilar 2010, Los conciertos de Navidad en numerosos escenarios como el Auditorio del Museo del Prado, Iglesia románica de San Martín en Arévalo, etc. En el año 2011 celebramos nuestras Bodas de Plata con un concierto en el que participaron antiguos compañeros y todos los que han sido Directores de nuestro Coro, en 2014 terminamos el curso con un Taller de Canto con concierto final, dirigido por Josu Elberdin.

El Coro ha participado en numerosos certámenes y encuentros corales, obteniendo diversos premios y distinciones, como los segundos premios del X y XI Certamen de Villancicos de Hermandades del Trabajo, tercer premio en el I Certamen de Canción Castellana Villa de Griñon, Premio a la mejor canción castellana en Griñón, segundo premio en los Certámenes I y II de Coros Villa de Móstoles, tercer premio en el VIII certamen de villancicos J. Vilumbrales de Alcorcón. primer premio en el II certamen de villancicos de Valdetorres del Jarama, en 2014 primer premio en el certamen Villa Rosa de Madrid, etc. A lo largo de estos años, algunos de nuestros conciertos han sido retransmitidos por TVE y RNE.

Han dirigido el Coro desde su fundación, Doña Cristina Manzanares, D. Pablo del Campo, D. Pedro Fidalgo, D. Rabindranath Banerjee, D. Rubén Martínez Ortíz, y de nuevo nos volvió a dirigir D. Rabindranath Banerjee, nuestro más profundo agradecimiento a todos ellos por su magnífica labor, por sus enseñanzas y por la huella que nos han dejado. Actualmente, desde 2002, nos dirige D. José Enrique Martín.

José Enrique Martín

Licenciado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad Complutense de Madrid, Enrique Martín estudió canto con Bridget Madeleine-Clarke compaginando sus estudios con los de dirección coral con los maestros Óscar Gershensonn, Daniel Mazza, Nestor Andrenacci y Josep Prats.

Actualmente es director del Coro Infantil Las Veredas, Coro Valdeluz de Madrid, Coro Miguel Hernández y Coro CEDAM.

Fue subdirector y preparador vocal del Coro de la Universidad Complutense de Madrid desde 1998 hasta 2008, coincidiendo con los maestros Leonardo Waisman y Óscar Gershensonn. Como director del coro Valdeluz se ha adentrado en el repertorio sinfónico coral de los siglos XVII y XVIII, habiendo dirigido la Misa de la Coronación y las Visperas Solennes de Confesore de W.A. Mozart, Requiem de Michael Haydn, Mesías de G.F. Haendel… con esta obra, el coro fue invitado a participar en el concierto del Mesías participativo, organizado por la obra social La Caixa, como coro de refuerzo, en el Auditorio Nacional de España, en las ediciones de 2008 y 2009, dirigidas por los maestros Harry Bicket y The English Concert, y Harry Christophers y The Sixteen.

Compaginando su labor docente en el Colegio Público Las Veredas, es director y fundador del Coro Infantil las Veredas, en el que participan alumnos y exalumnos del colegio las Veredas de Colmenarejo, con unas edades comprendidas entre los 10 y los 17 años. Con esta formación ha logrado tres primeros y cuatro segundos premios en el certamen de coros de la Comunidad de Madrid, entre otros muchos galardones.

En los años 2009, 2012, 2013 y 2014 Enrique Martín obtuvo el premio al mejor director en el Certamen de Coros Escolares de la Comunidad de Madrid.

Ángel Recas

Aunque es de sobra conocido por todos nuestros seguidores, D. Ángel Recas es el coideólogo de la AWSG y cuenta con un dilatado curriculum que insertamos a continuación. Así, inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música de la Comunidad de Madrid, pasando seguidamente al Conservatorio Superior “Padre Antonio Soler” de San Lorenzo de El Escorial, con el profesor Anatoli Povzoun. Posteriormente ingresa en el Conservatorio “Liszt Ferenc” de Budapest (Hungría) en donde estudiaría con el profesor Szókolay Balász En 1998 es admitido en el Conservatorio Estatal “A. Nezharovna” de Odessa (Ucrania), siendo alumno de Yuri Borisevich Diky e influido principalmente por el maestro Sergei Terentiev por quien profesa una profunda admiración. Asimismo, ha asistido a cursos y clases magistrales impartidas por Eldar Nebolsin, Alfred Vincent y Aquiles Delle Vigne.

En la temporada 2009/10 RNE Clásica programó la serie “Ervin Nyiregyhazi: El pianista oculto” de la que es coautor.

Es autor y ha estrenado numerosas transcripciones para piano solo (y también de versiones organísticas para órgano romántico) de obras orquestales de Mahler, Liszt y Wagner, entre otros autores.