Notas al programa: 250 aniversario del nacimiento de Beethoven

Ponemos aquí las notas al programa del concierto sin público que hemos grabado en la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, que no tienen cabida en YouTube y cuyo enlace dejamos ayer disponible en esta misma web.

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Este año 2020, que pasará a la historia como uno de los más nefastos de nuestra era, se ha cumplido con mucha discreción el 250 aniversario del nacimiento de Beethoven. En concreto, el 17 de diciembre de 1770, el maestro fue bautizado, lo que hace suponer que su nacimiento sucedió unos días antes, pero no lo sabemos con certeza. Por este motivo, la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, junto con la Asociación Wagneriana de la Sierra de Guadarrama (AWSG) presentan este pequeño homenaje a la memoria del gran maestro Ludwig van Beethoven.

Beethoven, quien en su infancia era conocido despectivamente como “el español” por su aspecto desaliñado, por su tez morena y por sus rudos modales, que hacían de él el perfecto salvaje del sur, esos que por ahí andaban tras los Pirineos, tras el fin de la civilización europea allende el confort de los límites de la sana nación francesa, en donde la razón y el orden, la enciclopedia, la Ilustración, el raciocinio de las mentes pensantes, la gloriosa enciclopedia, en definitiva, la luz iluminada que se había impuesto tras los delirios sangrientos de la purgativa y democrática guillotina… el magnífico Sur en su plenitud trascendente se personificaba y manifestaba. ¿Es que acaso no es bien sabido que los grandes hombres de pequeña estatura (rondando el metro y medio), Pushkin, Schubert, Mozart, Napoleón o Beethoven, tienden naturalmente, con todo su apasionamiento romántico, a la luz del Sur, a la idea del Sur?… La idea del sur, los maravillosos mares azul turquesa del Mediterráneo, el maternal Mare Nostrum, las naranjas grandes como melones (de esas que apasionaban a la Zarina Catalina la Grande) de las tierras del sur, las mujeres de exótica e inalcanzable belleza, siempre y siempre del sur, adonde los sueños de los creadores del norte naturalmente tendían.

En este homenaje, a modo de pequeño puzzle frankensteiniano, zómbico incluso, podríamos decir, se han incluido algunas de las piezas más reconocibles por el público general; la sinfonía nº 5, con su famoso inicio que muestra el destino llamando a la puerta; la sinfonía nº 7, con su crepuscular movimiento allegretto; el empalagosísimo a veces Claro de luna; o la muy napoleónica marcha fúnebre de la sinfonía nº 3, Eroica, junto con otras obras menores, incluso en algún caso en estreno mundial, como Merkenstein o In questa tomba oscura en versión para piano a cuatro manos, o el cuarteto Mir ist das wunderbar  de Fidelio, entre otras. Intervienen los pianistas Eva Pavón, José Hernández y Ángel Recas.

Encontrándose Beethoven en medio del camino, cual Dante ante la inmensa obra que había de aguardarle en su vida, La Divina Comedia, a los 33 años, la edad de Cristo, ante lo que habría de ser su nuova vita, Beethoven, en uno de los procesos habituales en él a lo largo de su vida, se recluyó súbitamente en una pequeña y pintoresca localidad austríaca del glorioso Imperio Austrohúngaro cercana a Viena, Heiligenstadt (hoy día dentro de la propia Viena), donde la tranquilidad apacible tan amébica y el tedio de esa vida austríaca, tan “amada”, por otro lado, con todo derecho, por todo un Thomas Bernhard, le permitiría alejarse del mundanal ruido y recluirse en la intimidad profunda de la existencia emocional de la profundidad de su alma.

Esta visión quasi démodé, completamente sentimentaloide, muy típica de las cursis maneras literarias de manifestarse del propio Beethoven, casi de hermana Brontë, que con esfuerzo podría servir de guión para una película navideña de Bollywood, era el sustrato emocional en el que el gran maestro Beethoven se podía encontrar en aquella época ñoña de su vida. Tal vez justifique esta ausencia de vis litteraria su inmensa capacidad musical, inversamente proporcional a su capacidad literaria, pues posiblemente la ausencia de éxito en el campo operístico se deba a esta carencia de formación literaria e idea naïf del mundo lírico. Beethoven, conocedor de la falta de formación que poseía, se había apuntado varias veces, como haría Schubert al final de sus días, a multitud de cursos, universidades, escuelas, para paliar esta pequeña desventaja. De hecho, el contrapunto se convertiría casi en una obsesión para Beethoven, y ello se puede rastrear en obras tan impresionantes del último período como los últimos Cuartetos, la Misa Solemne, las últimas sinfonías (especialmente la séptima y la novena), las últimas sonatas para piano, etc. Se podría decir que es casi en este punto de inflexión de su vida, que representa la Quinta, cuando Beethoven eclosiona en su maestría y descubre nuevos campos expresivos y técnicos a contracorriente de lo que se hacía entonces (recordemos que compositores menores hoy olvidados como Paer o Diabelli eran casi más famosos y reconocidos en la Viena de entonces).

La tremenda crisis de aislamiento en soledad que supuso su retiro en la pintoresca ciudad de Heiligenstadt, donde escribiría el famoso documento conocido como Testamento de Heiligenstadt, le haría adoptar actitudes zómbico-drásticas dignas de todo un Zoroastro que se precie, de pretender drásticamente solucionar súbitamente su vida emocional. “Si las cucarachas de los sótanos vieneses se casan y tienen familia, si los tipos sin talento editan en la casa Diabelli sin problemas ni necesidad de pegarse con editores idiotas, y encima están arrejuntados, si incluso mi sosísimo alumno Czerny o mi inaguantable esbirro Schindler tienen mozas con las que alegrar sus días, ¿cómo yo, Beethoven, poseedor único del verdadero genio, sin necesidad de vestirme a lo mamarracho Werther (de azulito y amarillo) como Goethe para atraer a toda costa a señoritas con caderas bávaras y ubres de Holanda, me veo injustamente privado de los placeres de este mundo?…”

Dicho esto, fácilmente podemos recordar la famosa anécdota de cómo tenía la horrorosa costumbre de querer casarse inmediata y compulsivamente con todo bicho viviente que tuviera faldas y dos patas, fuera éste austríaco, bávaro u holandés. Beethoven, el negro, el hispano sucio, como lacerantemente le llamaran en su sufridísima infancia y juventud, no encontraba ni siquiera entre las criadas con quién arrejuntarse.

La felicidad doméstica para Beethoven era una meta primordial en las aspiraciones de realización interior del maestro. A lo Schumann, quería montar una familia feliz, de esas que hacen barbacoas sí o sí los fines de semana en la parte trasera de las casas, de manera obsesiva, seguramente buscando lo que jamás tuvo de niño, pues pertenecía a una familia desestructurada, con un padre alcohólico, unos hermanos pequeños a los que atender, y la ausencia eterna de la idea de la madre.

Sin embargo, el destino tenía otros planes reservados para el maestro. Beethoven, a pesar de la insistencia que hemos comentado de casarse con todo lo que se moviera, rechazado por Giulietta Guicciardi, repudiado por Antonie Brentano, entre muchísimas otras, jamás se casaría ni formaría una familia en el sentido tradicional del término, si exceptuamos la tutela forzosa, casi demencial, por freudiana, perversa y compleja, de su sobrino Carl.

Todo este quebradero de cabeza, que le amargaría durante los últimos años de la vida del maestro, años en los que el compositor produciría algunas de las obras más impresionantes de todo el repertorio (¿cómo no mencionar sus últimos cuartetos, sus últimas sonatas?), todo este caos, decimos, está lejísimos de la idea romántica, casi de romanticismo victoriano-napoleónico facilón, el feminismo napoleónico que asolaría Europa como las hordas incontroladas de fans femeninas de los Beatles en los 60, de sensibilidad orgullosa característica del primer período napoleónico que llegaría hasta 1808 aproximadamente, y que llegaría a su vez hasta el mismísimo tuétano sentimental de todo un Beethoven.

El Beethoven de la Tercera Sinfonía, de la Quinta o la Séptima o de las miniaturas a modo de bagatelas que reflejan a la perfección el mundo íntimo emocional cuasi stendhaliano, sensible, femenino, reservado, camerístico en las emociones y que preludiaría todo el Romanticismo alemán (los ciclos de Schumann como Amor y vida de mujer, el amor por las miniaturas de las Escenas de niños, por ejemplo) serviría a su vez de sustrato de inspiración cuasi literaria del mundo reservado de Tchaikovsky, o incluso del mundo de las emociones ocultas balzacquianas de un Proust. Beethoven, una vez más, fue el primero (e incluso el último, al agotar la forma) en abrir nuevos caminos. Sin duda, serviría de ejemplo a los maravillosos ciclos de lieder y de las sinfonías del joven Schubert y posteriormente de otros autores románticos como Brahms.

Entre las diferentes piezas de este pequeño homenaje, tras el inicio con el impresionante primer movimiento de la Quinta Sinfonía con el que se abrirá este recital, tras un preludio basado en su obra An die Hoffnung (A la esperanza) y que nos sirve de punto estético para relacionarlo con la idea del destino, con la amada lejana e inmortal, que dará sentido a este acto, escucharemos una miniatura emocional, casi chejoviana, del último Beethoven. Se trata del segundo tiempo de la Sonata op. 81a Los Adioses, que lleva el expresivo título de La Ausencia. La ausencia de la amada lejana y ausente.

La Quinta Sinfonía de Beethoven, op. 67, compuesta entre 1804 y 1808, estrenada en Viena el 22 de diciembre de ese año en un macroconcierto en el que también se estrenaría la Pastoral, fragmentos de la Misa en Do M op. 86, o la Fantasía Coral op. 80, entre otras obras.

El estreno supondría un auténtico e incomprensible fracaso, aunque es necesario recalcar que tuvo lugar en condiciones adversas. La orquesta no tocó bien, sólo tuvo un ensayo antes del concierto, y en un punto, debido a un error de uno de los músicos en la Fantasía coral, Beethoven tuvo que detener la ejecución y comenzar de nuevo. El auditorio se mostró muy frío, debido, entre otras razones, a la mastodóntica longitud del programa, que terminó por agotar al público. Beethoven, como siempre, cuando lo daba, lo daba todo. Sin embargo, un año y medio después, otra ejecución generó una crítica entusiasta del escritor E.T.A. Hoffmann en el Allgemeine Musikalische Zeitung. Describió la música con estas imágenes dramáticas:

“Luces radiantes son lanzadas hacia la profunda noche de esta zona, y entonces advertimos en las sombras gigantescas que, oscilando hacia adelante y hacia atrás, se acercan hacia nosotros y destruyen todo lo que hay dentro de nosotros excepto la angustia del eterno anhelo – un anhelo que en cada placer que surge en sonidos jubilosos termina por hundirse y sucumbir. Sólo a través de este dolor, que, mientras va consumiendo mas no destruyendo al amor, a la esperanza y la alegría, intenta hacer estallar nuestros pechos con un lamento total lleno de voces de todas las pasiones, y vive en nosotros y somos cautivados por los guardianes de los espíritus.”

Esta sinfonía, que podríamos denominar “Del Destino”, está estructurada en cuatro movimientos, con el célebre inicio en cuatro notas, presente además a lo largo de toda la obra, y que representa, según Schindler (hay que creerle poco, pues era bastante inexacto y malévolo por los cortes a los que sometió el legado beethoveniano, especialmente los cuadernos de conversación de los últimos años) la idea del destino llamando a la puerta, y aunque hay que creer con precaución esta idea, Beethoven posteriormente parece que la utilizaría como justificación emocional a la idea programática de la obra. La amadísima tonalidad de Do menor, la favorita de Beethoven (como diría todo un admiradísimo maestro Leonard Bernstein, “tonalidad grave, pesada, elegíacamente fúnebre, masculina y profunda, de color marrón terroso cuasi oscuro”, rayano con los violetas oscuros tan amados por todo un alucinado y sinestésico Scriabin, más allá de la luz, más allá del tiempo bruckneriano de un pesadísimo Celibidache más allá de Ganímedes y Raticulín…), esta tonalidad, decimos, no es casual, y se acerca al mundo emocional tempestuoso y pasional de su última sinfonía, la Décima, que quedaría en estado fragmentario, o a la muy célebre, juvenil y manida Sonata op. 13, Patética.

Los dos primeros movimientos, son característicos de los movimientos iniciales de toda sinfonía del Clasicismo. El primero, con forma sonata sin introducción, contundente y vehemente en su escritura, representa la tensión de un diálogo a modo de lucha continua del héroe contra la adversidad, dando paso a la placidez de un segundo movimiento, muy heroico en su escritura, muy napoleónico en su elegancia, que se construye en forma de tema con variaciones, mostrando en su estructura interna una gran nobleza y fortaleza en su desarrollo y discurso, mostrándonos al joven Beethoven ante la inmensa obra que habría de surgir de su pluma en los años venideros, con la fortaleza de todo un héroe sigfrídico, con la fortaleza wagneriana de quien ha cogido al destino por los cuernos y, de paso, por el cuello, como bien haría todo un doctor Avernaticus Abronsius, digno representante de la lucha antivampírica internacional (auxiliado por su imprescindible ayudante Alfred) cazando vampiros según el Manual de supervivencia para cazar vampiros transilvanos marca Akme editado por la Universidad de Königsberg en 1882, que muy fielmente recogería Roman Polanski en su película El baile de los vampiros, en la que aparecería una bellísima Sharon Tate como musa vampírica a la que chupar.

Tras este conmovedor segundo movimiento, de noble factura, cual imagen balzacquiana plasmada en las novelas románticas de un Joseph Conrad, seguirán, como platos igualmente fuertes y especiados, la marcha fúnebre de la Sinfonía nº 3 y el segundo movimiento de la Sinfonía nº 7, Allegretto. La marcha fúnebre, segundo movimiento de la Sinfonía Eroica, escrita entre 1803 y 1804, está escrita en Do menor, tonalidad, como decíamos, amada por Beethoven, y en una forma A-B-A en la cual Beethoven sorprende con una preciosa sección en modo mayor que conduce a una reexposición del tema inicial que el maestro en seguida empieza a variar, yéndose de repente, para disgusto de muchos contemporáneos del autor, a una fuga cuyo motivo es una inversión del segundo tema. Originalmente dedicada a Napoleón, este movimiento bien podría estar dedicado a posteriori al entierro de las esperanzas que Bonaparte había despertado en buena parte de Europa, antes de coronarse emperador y derivar en aquello que había combatido. Beethoven, con furia, tachó la dedicatoria, hasta el punto de que rompió no sólo el lápiz con el que tachó la dedicatoria, sino también el propio papel, el manuscrito, que se conserva así dañado por la propia mano del maestro. Como decíamos, muchos contemporáneos criticaron la sinfonía por ser demasiado larga, complicada de interpretar y por las violentas y súbitas modulaciones que contiene. No sería la primera ni la última vez que Beethoven recibiría críticas acerbas y carentes de conocimiento musical. Sólo su inmensa producción y popularidad han evitado que pase a la historia con sambenitos que han cargado otros autores como Chopin o Musorgsky acerca de sus conocimientos de orquestación, entre otras muchas víctimas de grandes críticos sin escrúpulos que, ávidos de notoriedad, han despedazado o descafeinado, para su eterna condena al olvido (y a uno de los círculos infernales descritos por Dante), grandes creaciones.

Por su parte, el segundo movimiento de la Sinfonía nº 7 nos lleva a una década posterior a la de la Eroica y la Quinta. Compuesta en 1811-1812, en la época más complicada quizá de las guerras napoleónicas, con el ejército francés a punto de hacerle un futuro favor a la literatura, a costa del sacrificio de muchas vidas, incluida la del propio autor de Guerra y paz, que abominaría de su gran creación al final de sus días. La obra, estrenada en diciembre de 1813 en un concierto benéfico para los soldados heridos en la batalla de Hanau, fue un éxito y fue acompañada por otras como La batalla de Vitoria, del propio Beethoven. Este segundo movimiento tuvo tanto éxito que frecuentemente ha sido interpretado como pieza separada. Está estructurado en forma de doble variación y determinado, sobre todo, por un ritmo muy característico. El musicólogo alemán Wolfgang Osthoff establece el carácter solemne de este movimiento en relación con la letanía “Sancta Maria ora pro nobis”, y lo compara con una procesión. Por su parte, el musicólogo suizo Karl Nef consideraba que la parte central del movimiento contiene una referencia, en la orquesta a cargo del clarinete y el fagot, al aria “Euch werde Lohn in besseren Welten” (Seréis recompensados en un mundo mejor), de Fidelio.

Es de justicia mencionar la figura de Hugo Ulrich (1827-1872), compositor nacido en Oppeln (hoy en día Opole, en Polonia), de quien el musicólogo Hermann Mendel diría que era “uno de los compositores contemporáneos más dotados”. Hoy olvidado, quizá injustamente, es autor de más de doscientas transcripciones, que incluyen la integral de las sinfonías de Beethoven para piano a cuatro manos.

Con esta pequeña selección de obras del Maestro Beethoven en este año que se ha cumplido el 250 aniversario, concluimos este acto en torno a Beethoven. Este ejemplo magnífico del Beethoven sinfónico que representan la Tercera, Quinta y Séptima sinfonías, abre la puerta a las otras no menos impresionantes creaciones sinfónicas del autor, que constituirán, junto con la Misa Solemne, los conmovedores últimos cuartetos y las últimas sonatas para piano, el legado sublime y único del viejo Beethoven, a la manera de todo un Thomas Bernhard, lleno de tomate reseco, con el ombligo al aire, junto a las partituras malolientes en un sótano y sin afeitar, del sucio, viejo y bruto tío de Carl. El gran Beethoven.

Homenaje a Beethoven en el 250 aniversario de su nacimiento

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Queridos amigos de nuestra asociación:

deseamos felicitaros el año a todos con un concierto sin público que hemos grabado en la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, a la que agradecemos sinceramente su siempre amable y fructífera colaboración, y cuyo enlace tenéis al final de esta entrada. Se trata de un homenaje a Ludwig van Beethoven (1770-1827) por el 250 aniversario de su nacimiento, que ha contado con la participación de los pianistas Axel Kerloc’h, Ángel Recas y José Hernández. Las piezas principales del concierto son movimientos de las sinfonías número 3, 5 y 7, en versión para piano a cuatro manos. Esperamos sinceramente que os guste y que, a ser posible, compartáis el enlace. Estamos seguros de que es la primera vez que se graban estas piezas en la versión del compositor y transcriptor alemán Hugo Ulrich (1827-1872). Ojalá podamos continuar esta labor de difusión y de grabación de estas casi olvidadas versiones.

Feliz año nuevo 2021 a todos.

Podéis acceder al concierto haciendo clic aquí.

VIII Festival Wagneriano de San Lorenzo de El Escorial

Este verano de 2019 tendrá lugar la octava edición del ya tradicional Festival wagneriano de San Lorenzo de El Escorial, popularmente conocido como “Festival AntiBayreuth”. En esta ocasión, proponemos tres conciertos con una previa ilustración hablada en la que explicaremos la génesis y temas principales de las obras a interpretar.

Todos los conciertos se celebrarán en la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, en la calle Floridablanca, 3, de San Lorenzo de El Escorial, un lugar especial e histórico, con una sala que viene siendo nuestra casa desde que nuestra asociación nació. Desde aquí queremos agradecer la siempre cálida acogida de la Casa de Cultura a nuestras propuestas.

El día 30 comenzaremos con “Lohengrin”, a las 19:00 h.; continuaremos con “Parsifal” el día 31 de julio, también a las 19:00 h., y concluiremos la presente edición el 6 de agosto, con nuestra versión sincrética de “El ocaso de los dioses”, que arrancará a las 18:30 h.

Os esperamos a todos. Como siempre, la entrada será libre hasta completar el aforo.

Nueva edición del Festival AntiBayreuth: VI Festival Wagneriano de San Lorenzo de El Escorial 2017

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Queridos seguidores:

afrontamos este verano como siempre, con nuestro Festival Wagneriano de San Lorenzo de El Escorial, que alcanza ya la sexta edición y que nosotros cariñosamente denominamos “Festival AntiBayreuth”. Nuestra web nos está dando algún problema porque no actualiza la pestaña de próximos eventos, y por eso aún no están anunciados, de modo que lo hacemos por esta vía, sin perjuicio de que arreglemos el desaguisado, que lo haremos.

Bien, este verano nuestro festival constará de tres conciertos, que serán los siguientes:

·         24 de julio: Voyage vers des lieux inaccessibles. Recital de música oriental con ragás y piezas de Gurdiev y De Hartmann. Concierto en homenaje a Gloria Mandelik.

·         31 de julio: Parsifal. Versión sincrética para piano solo del festival sacro wagneriano por excelencia, con conferencia previa.

·         2 de agosto: Götterdämmerung. Versión sincrética para piano solo del cierre de la Tetralogía, con conferencia previa.

Todos los conciertos serán en la Casa de Cultura de San Lorenzo de El Escorial, en la calle Floridablanca, 3, siempre a las 19:00 h. y la entrada será libre hasta completar el aforo.

¡Nos vemos pronto!

¡Saludos wotánicos!

Un Holandés tropical

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“El holandés errante” (1896), de Albert Pinkham Ryder (1847-1917)

El pasado 23 de diciembre tuve ocasión de asistir a la función de El holandés errante que tuvo lugar en el Teatro Real de Madrid, y aunque en condiciones normales no diríamos nada del montaje porque realmente en la AWSG lo que nos importa es la música, en esta ocasión no podemos dejar de comentar esta producción. Dejamos para mejor ocasión un análisis musical, que sin duda esta obra merece por ser la primera obra maestra del autor que da sentido a nuestra asociación.

Dicho esto, he de aclarar que lo que van ustedes a leer está basado en apreciaciones parciales, pues mi entrada era de visibilidad prácticamente nula y por ello me perdí gran parte de lo que ocurría sobre el escenario, sin que las pantallas que hay en el teatro sirvieran de nada, pues el montaje era tan oscuro que no se veía absolutamente nada.

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Vista desde el gallinero

Vamos al grano. Lo primero que hay que decir es que uno ya está cansado de que los responsables de cada producción únicamente piensen en el público que se sienta en el patio de butacas. Es verdaderamente cansino que sitúen sistemáticamente toda la acción de cada ópera en un lateral del escenario, lo que impide a los espectadores de ese mismo lateral ver algo. Quiero pensar que se basan en criterios artísticos, pero lo cierto es que los espectadores del gallinero, como es mi caso, también hemos pagado la entrada, no sólo para escuchar sino también para poder ver algo, y sin embargo eso se nos niega sistemáticamente. Entiendo que pagar menos me da derecho a una localidad con peores prestaciones, pero de ahí a que los directores de escena nos nieguen a todos los que pagamos menos de 65 euros el derecho a ver al menos un pelo de la barba del Holandés, media un gran trecho. No es cuestión de situar siempre toda la acción en el centro del escenario, pero vamos, de ahí a ir sólo a los extremos izquierdo o derecho, sin utilizar casi nunca el centro, pues qué quieren que les diga.

Lo segundo que llama la atención de esta producción es el montaje-ocurrencia que han perpetrado, que, hay que reconocer, no está exento de belleza en algunos momentos, especialmente por la iluminación, que juega en algunos momentos con puntos de luz rodeados de sombra de forma muy brillante, o en el principio, cuando se ve la lluvia que azota el barco de Daland. Es sin duda lo mejor del montaje. Más allá de eso… en fin.

El holandés errante es una ópera que sitúa la acción en un tiempo indeterminado y en algún lugar de la costa de Noruega. Esto se debe, entre otras cosas, a que Wagner estuvo a punto de naufragar en el Mar del Norte debido a una tempestad cuando huía de sus numerosos acreedores en una travesía con origen en Riga y destino en Londres, y ello supuso que el barco fuera arrojado a las costas de Noruega, concretamente a la localidad de Tvedestrand, donde Wagner, con el susto todavía en el cuerpo, recordó la leyenda del Holandés. O al menos así contaba él la historia, que verdaderamente funciona muy bien como anécdota por su componente dramático.

Sabemos que para Wagner el mundo germánico, y el tiempo de las leyendas, lo que Eugenio Trías denominaba mundo imaginante, constituía su escenario favorito, y es donde las leyendas y poemas que recorren su obra operística, es decir, prácticamente toda su producción musical, adquieren su pleno sentido y por lo tanto es en ese mundo imaginante donde se deben ambientar las producciones wagnerianas. De lo contrario, se descontextualizan y vacían de contenido. Es lo que desafortunadamente ocurre con esta producción del Holandés, que sitúa la acción, sin modificar el libreto (ya sería lo que faltaba, pero por lo menos tendría más coherencia con lo que se veía) en Bangladesh. Y más concretamente, en la ciudad portuaria de Chittagong. Es decir, de un lugar limpio y puro (en el sentido de descontaminado), nos trasladan la acción al puerto más contaminado del mundo. De un paisaje cuajado de riscos, peñascos, acantilados, fiordos y bosques con sus trolls y todo, nos trasladan a un paisaje más plano que los Países Bajos (quizá como homenaje inconsciente a la patria del Holandés) pero, a diferencia de éstos, lleno de mierda, de churretones costrosos, de oscuridad permanente (más que en Noruega, lo que, siendo Bangladesh un país tropical, no deja de tener su mérito), del frío escandinavo al calor tropical y de una sociedad cristiana a una islámica.

Ya en el segundo párrafo de las notas al programa, Àlex Ollé, de La Fura dels Baus, proclama que “a la hora de forzar una revisión contemporánea de una ópera como El holandés errante, es imprescindible…” bla, bla, bla. Empezamos bien, como ven. “A la hora de forzar”. He ahí la clave. Qué manía con forzar las historias con ese afán de ser originales. Continúa el Sr. Ollé jurando su respeto por la obra wagneriana y tal, pero con un tono que al menos a mí me recuerda irremediablemente aquel latinajo que decía excusatio non petita, accusatio manifesta. Y así, en efecto, nos transmite que ha intentado imaginar un lugar actual en el que una historia como la que se cuenta en esta ópera fuera posible. Así, se hace preguntas como “¿Puede creer alguien todavía en esta emanación de los infiernos? ¿En qué lugar un padre es capaz de vender a su hija por dinero? ¿En qué lugar la vida tiene tan poco valor que la muerte, a su lado, no es necesariamente una mala opción?” Esas preguntas llevan al Sr. Ollé a concluir que el puerto de Chittagong era la respuesta. Por supuesto, en la civilizadísima Noruega de hogaño no cabe imaginar ninguna burrada, ningún Anders Breivik asesino de setenta y siete personas, ningún padre desaprensivo, ningún creyente en los infiernos. Eso es de pobres, de orientales, que diría Edward Said, y por eso da lo mismo que se aluda a Noruega en el libreto y que toda la historia se desarrolle en el mundo germánico y sólo aluda al sur como idea de lejanía y exotismo, nos llevamos la acción a Chittagong hombre, así dejamos nuestra impronta, que lo que dejara Wagner escrito en el fondo es lo de menos. Total, ya hincó el pico hace tiempo, no se va a quejar.

Más adelante aludiremos nuevamente al aspecto ideológico de este montaje bengalí. Sin embargo, ahora tengo que aludir no tanto a dicho planteamiento, sino al práctico. Confieso que no sé nada de decorados, maquinaria, efectos especiales, etc., pero no puedo dejar de señalar el hecho notorio de que sobre el escenario había nueve toneladas de arena de playa, con lo que pretendía ser una orilla (eso sí se veía desde el gallinero) llena de porquería, algas, alquitrán y mierdas varias (ignoro si había colillas, desde arriba hay que tener una vista de águila para averiguarlo). Además de ver caminar con dificultad a los cantantes, se veía lo que parecía ser polvo en los haces de luz de los focos. Ya digo, ignoro si era polvo real levantado por la arena del escenario o era un efecto especial buscado. Si es el segundo caso, nada tengo que decir. Si es el primero, sin embargo, creo que no se puede hacer peor un montaje operístico. No hay que ser ningún experto para saber que los cantantes necesitan un ambiente con aire limpio, más que nada porque su instrumento es una parte de su propio cuerpo que se lleva mal e incluso muy mal con el polvo y la sequedad. Pero no sólo ellos, los músicos de la orquesta también necesitan un ambiente de aire limpio porque sus instrumentos son delicados. Huelga decir que el polvo se lleva muy mal con los instrumentos musicales, y que la polvareda que se veía ascender del escenario tenía que afectar negativamente a quienes tenían a su cargo transmitirnos la obra que compuso Wagner.

Otra cuestión práctica que merece un comentario es la gracieta de poner a los cantantes a descender mientras cantan por una escala bien empinada, no sé si con la inconfesable y perversa intención de ver cómo cae rodando y se rompe la crisma algún cantante que tal vez cae mal al director de escena. Vaya pedazo de escalera que se gastaron en esta producción. Para haberse matao, oigan. Tal vez algún día algún cantante alce la voz (nunca mejor traído) contra estos caprichos de directores de escena, pero hoy por hoy parecen adormilados, no sé si por sus cachés y sus bolsillos llenos o por alguna otra e inconfesable razón. Ellos sabrán. Yo desde luego no lo pasaba tan mal desde que en una representación de Don Giovanni, también en el Teatro Real, quien hacía de Doña Ana, o de Doña Elvira, o de Zerlina, no lo recuerdo bien, cantaba una de las arias principales de la ópera mientras daba vueltas en una bicicleta alrededor del Don Ottavio o del Masetto de turno.

Ya tienen ustedes, pues, la imagen, un escenario como para representar un apocalipsis zombi mientras suena la excepcional música del Holandés, una escalera rompecrismas y un paisaje plano, polvoriento, oscuro y cutre. Y en ese momento es cuando el timonel comienza su famosa y preciosa canción, Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer mein Mädel, bin dir nah!, canción que tiene lugar en el original en el puente del barco de Daland, el capitán del barco noruego. Pero a estas alturas qué más daba ya, que cante en la playa, que para eso hemos llevado una hasta Madrid y hay que amortizarla. En esa canción el timonel alude al viento del sur, a tierras y mares lejanos, y más concretamente, dice: “En costas sureñas, en tierras lejanas, he pensado en ti; a través de truenos y tormentas, desde playas moras te he traído un presente”. Énfasis añadido, que dirían los juristas. Un pequeño detalle sin importancia, pero claro, que en un barco noruego se aluda a las playas moras como sinónimo de lejanas, sureñas, exóticas, tiene sentido. Que se haga lo propio en un barco bengalí camino del desguace en Chittagong, pues francamente… de acuerdo, Bangladesh es hemisferio norte y queda mucho planeta hasta llegar a la Antártida, pero creo que la historia no iba por ahí.

Llegamos al momento en que se produce la entrada en escena del Holandés y su famoso trato con Daland, por el cual éste entregaría a su hija al Holandés. En el montaje se nos plantea como una venta por dinero, es decir, un matrimonio forzado de una joven con un viejo verde a cambio de riquezas. Sin embargo, si acudimos una vez más al libreto, esta visión contemporánea se desmorona, resurgiendo la visión romántica de Wagner, pues cuando el Holandés pregunta si le negarían echar el ancla tras tan arduo viaje, Daland responde: “¡Dios no lo quiera! Los marineros conocen bien la regla de la hospitalidad”. Es decir, el Holandés no tiene que comprar a Daland, pues éste desde el principio se muestra hospitalario y abierto a prestar ayuda. Es cierto que queda deslumbrado por las riquezas del Holandés y que muestra cierta codicia, pero de ahí a trasladar una leyenda y una visión romántica al mundo contemporáneo de los matrimonios forzosos en oriente no deja de ser una frivolidad. Sobre todo porque a Senta, la protagonista femenina de la ópera, realmente no le obliga nadie a nada. De hecho, antes siquiera de que el Holandés conociera la existencia de Senta, ofrece sus riquezas a Daland a cambio de hospitalidad por una noche, de modo que la idea del matrimonio viene después, no es el precio que Daland debe pagar para conseguir parte de esas riquezas.

Sacar el matrimonio forzoso de su contexto original noruego no deja de ser un rasgo que trasluce cierta arrogancia. ¿Nos incomoda tanto nuestro pasado? Parece que el concepto de matrimonio forzoso y acordado por los padres sin tener en cuenta la opinión de los afectados nos es completamente ajeno, pero a lo mejor echando la vista atrás descubrimos que no hace tanto que sucedía en nuestro ejemplar e inmaculado Occidente.

Y así llegamos al momento más evidente del disparate de montaje que han hecho. El segundo acto comienza con un coro de mujeres que esperan a los marineros mientras hilan junto al fuego, y en su canto aluden precisamente a la rueda: “Zumba y gira, buena rueda”, dicen. Decía el Sr. Ollé en sus notas al programa: “Los fantasmas de El holandés errante rezuman de sus sentinas y lo impregnan todo. Son el alma de la sociedad capitalista embarrancada en los escollos del siglo XXI. Es «lo otro» de nuestra sociedad, una mirada al otro lado del espejo de Occidente”. Toma ya. Toma frase. Toma frase pomposa y vacía, carente de significado. El párrafo sigue, pero excede mis capacidades de glosa. Lo que llama poderosísimamente la atención es que el Sr. Ollé no cayera en la cuenta de que en el Bangladesh del siglo XXI precisamente una de las actividades económicas principales es la textil, y tal vez haber puesto unas ruecas, o unas máquinas de coser cutres en un taller clandestino, ya que queremos “forzar” una visión contemporánea de esta ópera, hubiera sido mucho más apropiado que poner a unas mujeres vestidas con saris zarrapastrosos limpiando cacharros (eso es lo que parecía desde el gallinero) en una playa guarrindonga llena de porquería. Pero claro, hay que amortizar la playa, que en Madrid queda mu lejos.

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Playita en Chittagong con sombrillita y todo

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Saris zarrapastrosos, orilla apestosa… no me voy a Chittagong

Siguiendo con la descontextualización de la obra, nada mejor que situar una fiesta de marineros ebrios y sedientos de alcohol y mujeres en un país musulmán. Los devaneos de los marineros noruegos hubieran exigido una aplicación estricta de la sharia, finalizando ahí la representación. Hubiera sido lo más coherente. Pero bueno, a estas alturas si hay que poner una nave alienígena o una tribu de caníbales, se pone y punto. Las mujeres hacían movimientos de danza india mientras sonaba la música de Wagner. Como la paella esa de chorizo con marisco, sólo que además con un poco de curry y un chorrito de anís del mono. Más o menos así era el mejunje que quedaba.

El despiporre llega con el final de la ópera. Claro, imagínense, Senta vivía en un pueblo rodeado de riscos y acantilados, y ahí es fácil suicidarse lanzándose al vacío. En el caso de Bangladesh, hay muchas formas posibles de suicidio, pero lanzarse desde una roca no parece una de las más fáciles, básicamente porque es todo plano y arenoso. Por eso, y para seguir amortizando la nueva playa de Madrid, Senta permanece en la playa haciendo como que se muere, pero sin saltar ni nada (a lo mejor los músicos ya estaban hartos de tragar tanto polvo), y por lo tanto tampoco se ve (o al menos desde el gallinero) el barco del Holandés sumergiéndose en el mar y emergiendo con el Holandés y Senta abrazados, una vez que el desafortunado marino ha sido redimido por la mujer, que le ha sido fiel hasta la muerte.

En conclusión, todo este montaje tan forzado me recuerda ese momento de aquella magnífica película, Gracias por fumar, en que surge una idea para promocionar el tabaco después de un polvo interestelar protagonizado por Brad Pitt y Catherine Zeta-Jones. Aquí el momento en que se expone la idea de la supuesta película. Bien, pues eso es lo que La Fura dels Baus ha hecho con esta ópera de Wagner, sólo que, en lugar de un polvo interestelar, se trata más bien una paja mental, cosa que tiene menos gracia y, francamente, menos interés.