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Das Liebesverbot

Hacía tiempo que no publicábamos nada en esta imprescindible página para el wagnerianismo profundo del mundo mundial, y ciertamente la programación de la segunda ópera de Wagner, Das Liebesverbot o La prohibición de amar, en el Teatro Real, nos ofrece una magnífica oportunidad de volver a ofrecer a nuestros seguidores nuestro punto de vista sobre un asunto wagneriano, en concreto y en esta ocasión sobre esta obra, así como sobre el montaje que ha hecho el teatro madrileño.

En parte, lo que van a leer ustedes no deja de ser una especie de glosa de las notas al programa que Chris Walton ha elaborado para la ocasión, que no podemos reproducir aquí por motivos obvios, pero que citaremos convenientemente para que ustedes sepan a qué nos referimos en cada momento.

La génesis de esta obra

Normalmente, el gran público, y muchos autores que escriben sobre Wagner, dividen la producción wagneriana en tres etapas, siendo la primera la que componen El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin. Después vendría una época intermedia en la que verían la luz las dos primeras obras que componen el Anillo, más el Tristán y Los maestros cantores de Nuremberg. Seguiría una etapa de madurez en la que alumbraría las dos siguientes obras del Anillo, culminándose con Parsifal. Sin embargo, suele olvidarse su etapa formativa, en la que, además de su muy poco conocida obra instrumental, encontramos tres óperas, Las hadas, La prohibición de amar y Rienzi. Ninguna de estas tres es especialmente conocida, salvo quizá, y sólo de nombre, la última, siendo asimismo las tres muy poco representadas en la actualidad.

Las hadas, primera ópera completa y completada de Wagner, fue terminada en 1833, cuando Wagner apenas contaba con veinte años y dirigía el coro de Wurzburgo. Esa ópera, de inspiración weberiana, nunca se estrenaría en vida de Wagner. No sucedió así con su siguiente creación, si bien no puede decirse que fuera un éxito, como veremos más adelante.

Basada en una obra de Shakespeare, Medida por medida, Wagner la adaptó él mismo porque no podía permitirse pagar a un libretista y porque pensaba que él podía hacerlo mejor, como nos recuerda Chris Walton. Comenzada en 1834, Wagner esbozó el libreto mientras tomaba las aguas en el balneario de Teplice, y antes de continuar con lo que más adelante sería su proceso de creación habitual, es decir, la redacción en verso del libreto, composición y, finalmente, orquestación, recibió una oferta de trabajo para ocuparse de la dirección musical del Teatro de la Ópera de Magdeburgo.

Wagner debió de pensar que le sería más fácil dirigir a los músicos a partir de una obra suya, que, naturalmente, él conocería mejor que nadie. Y puede que por ello reemprendiera la composición de esta obra, que concluyó posiblemente al principio de 1836. El 29 de marzo de aquel año tuvo lugar el estreno, pero todo salió mal, pues uno de los cantantes olvidó el texto de la obra y tuvo que improvisar, y la segunda función no llegó a celebrarse, pues antes de que se levantara el telón, una trifulca entre los cantantes impidió que la representación tuviera lugar. El resultado fue un desastre económico para Wagner, y supuso el encierro de la partitura en un cajón durante el resto de su vida, su precintado en el vacío (qué mejor lugar que Magdeburgo para eso). Un destino quizá algo injusto, pues a pesar de tratarse de una obra formativa, y pese a estar a años luz de sus grandes obras maestras, no deja de tener interés e incluso un punto realmente divertido, resaltado por el montaje del Teatro Real.

Sinopsis

Das Liebesverbot es una ópera en dos actos, dos actos originalmente poco equilibrados entre sí, como demuestra el hecho de que, como recuerda Chris Walton, una representación completa del primer acto, sin ningún corte, supondría una velada de cuatro horas, nada menos. Por ello se ha “estandarizado” una versión con algunos cortes que no perjudican en nada la obra, sino que la realzan, quedando así en una hora y media. El segundo acto, por su parte, dura en torno a una hora. El dato de la duración es interesante, porque muestra la tendencia wagneriana por la gran escala, y de hecho el título de la obra se ve completado por la apostilla “große komische Oper”, y es que todo en Wagner tiende a lo große.

El argumento de la ópera toma como base, como ya hemos dicho, la obra de Shakespeare Medida por medida, que en su texto original sitúa la acción en Viena. Comoquiera que en el siglo XIX la visión idealizada por parte de los románticos alemanes del sur de Europa, fomentada por viajeros como Goethe y compartida por otros personajes no sólo alemanes, pretendía que los pueblos mediterráneos vivían, en unas elocuentes palabras citadas por George Orwell en El camino de Wigan Pier, “entre olivos, vino y vicios”, Wagner optó por trasladar la acción de la obra desde la seriedad centroeuropea (si es que tal puede predicarse de una ciudad como Viena) al despiporre siciliano, instalando a los personajes en Palermo. No obstante, en un guiño a esa seriedad centroeuropea que ha de contener las pasiones, el malo de la historia pasa de llamarse Angelo en el original shakespeariano a gobernador Friedrich en la obra wagneriana. Resumiendo: el rey ha partido en viaje y ha encomendado al severo juez Friedrich que gobierne la ciudad en su ausencia. Friedrich impone la mano dura y prohíbe los carnavales, poco menos que sagrados en Palermo. Hombre de rectitud moral a prueba de tentaciones (o eso parece), la visión del desenfreno provocado en esa fiesta pagana le resulta vomitivo y decide impedir a toda costa el libertinaje. Así, la policía comienza a detener a personas por la calle cuando están bailando y bebiendo, y entre ellos se llevan a Claudio, un joven que estaba restregándose con su novia en pleno carnaval, y todo indica que le van a juzgar y condenar a muerte. Claudio recurre a su amigo Lucio, al que encarga que vaya al cotolengo (no sabemos si el de Santa Eduviges) en el que reside su hermana para que pida a ésta que interceda por él ante Friedrich.

Ahí empieza la segunda escena, que nos muestra a Isabel, la hermana de Claudio, que comparte celda con Mariana, quien en realidad es la esposa de Friedrich, pero una esposa despechada que ha ingresado en el cotolengo después de que su marido (aquí hay una anomalía en el argumento, porque un tipo tan moral y todo eso es absurdo que vea pecado en el lecho conyugal sobre todo cuando hay abstinencia, pero en fin). Aparece Lucio por allí y, naturalmente, se enamora de Isabel nada más verla. Isabel decide, al escuchar la historia, ir a hablar con Friedrich.

Después hay un cambio de escena, en la cual uno de los policías, Brighella, jefe de la policía, es seducido por Dorella, una tabernera, y a punto está de montarse un numerito con collar de perro incluido en la sala de vistas, pero aparece Friedrich, que reprende su exceso de celo a Brighella y le conmina a no repetir la iniciativa de celebrar juicios a los detenidos (esa era la intención inicial del súpermadero, intención que “evoluciona” a su manera). Y ahí comienza la ronda de juicios. Cuando Friedrich está a punto de pronunciar un veredicto, aparece Isabel para suplicar por la vida de su hermano, y Friedrich acaba por acceder a la petición de la monja de mantener una entrevista privada

¿Adivinan lo que pasa? En efecto, como dice Sean Connery en El primer gran asalto al tren (¿o era Donald Sutherland?), “ningún caballero respetable es tan respetable”, y eso es exactamente lo que sucede aquí. Así, en una actitud digna del mismísimo Scarpia, y sin pretenderlo Isabel, Friedrich se pone a cien (ah, pervertido, montárselo con una monja en un despacho con muebles de estilo remordimiento, sueño erótico recurrente de tantos hombres en general y de tantos servidores de la ley en particular…) y le acaba diciendo a su objeto de deseo que liberará a Claudio si la monja acepta montárselo con él. Podríamos hacer aquí una dignísima tesis doctoral en una universidad española de excelencia suministradora de créditos en la que podríamos analizar el poder en Wagner, su erótica, la arbitrariedad y tal, pero a estas horas de la noche nos da cierta pereza hacerla. El caso es que Isabel acaba por aceptar, pero idea un plan: que su compañera de celda, Mariana, se haga pasar por Isabel y se lo monte con el salido de su esposo, y que en ese momento se descubra el pastel, quedando así en evidencia. No destripamos nada si decimos que eso es lo que efectivamente sucede al final. En resumen, mezcla de fantasías retorcidas que generan prohibiciones en otros, el poder, la arbitrariedad, son los ingredientes de esta obra.

En el segundo acto, Isabel visita a Claudio y le cuenta lo que le ha dicho Friedrich. Claudio finge escandalizarse, pero al final la desesperación de ver cerca al de la guadaña le lleva a implorar a su hermana que acceda a la petición del malvado Friedrich. Isabel, entre decepcionada y enfadada, decide no contarle el plan a su hermano. Friedrich, por su parte, en una actitud que vuelve a recordar al malvado Scarpia, decide mantener su condena a muerte para Claudio, de modo que nadie pueda dar crédito a que se lo ha montado con una monja a cambio de la vida de un condenado.

Claudio and Isabella 1850 William Holman Hunt 1827-1910 Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1919 http://www.tate.org.uk/art/work/N03447

William Holman Hunt (1827-1910): Claudio and Isabella

El pueblo de Palermo, mientras, desobedece a Friedrich y celebra el carnaval por toda la ciudad, y de hecho el propio Friedrich, para pasar desapercibido, se disfraza, lo mismo que otros esbirros como Brighella. Friedrich va a montárselo con la que en realidad es su mujer, mientras ésta entrega la carta que Isabel cree es de liberación de su hermano, en la que Friedrich confirma la sentencia de muerte. Aquí viene como anillo al dedo la frase de Shakespeare que contiene esta obra, “¡Mal haya el que arranca vidas por pecados que él codicia!”. Isabel mira la carta y ve la traición de Friedrich, de modo que invoca al pueblo y desenmascara al malvado gobernador, quien suplica que le ejecuten por la vergüenza que siente, pero como esta vez toca “happy end”, le perdonan la vida, Claudio es liberado, Lucio se queda con la monja, Mariana con el Friedrich ese (no sabemos si puede calificarse eso como final feliz), y Brighella con Dorella (novia despechada de Lucio).

Interpretaciones sobre el final

Comenta Chris Walton en el programa de mano que el mensaje de esta ópera es la celebración no del amor libre, sino del amor conyugal, pues al final todos se casan o reanudan su vida en común. Tiene sentido esa interpretación, especialmente cuando nos recuerda que Wagner, en aquellos años, andaba detrás de las faldas de la que fue su mujer durante mucho más tiempo que Cosima Liszt, Minna Planer, la verdadera mártir que sufrió la época más dura de Wagner en todos los aspectos, y con quien se casó en aquel año de 1836, pero nosotros no lo tenemos tan claro. Después de todo, el pueblo se sale con la suya y celebra el carnaval, después de enfrentarse con un poder tiránico que es derrotado. Al final, hace su aparición el rey, aunque es un papel mudo, que ve con agrado todo, tanto el carnaval como los distintos matrimonios que se avecinan (en suma, la restauración de las tradiciones). Pero no olvidemos que entre esos matrimonios está el de una monja con un macarra acomodado (un señorito, en suma), el de una semimonja (¿o monja por completo?) ya casada (bígama ella, pues está casada a la vez con Dios y con un humanoide como Friedrich) que recupera a su marido, que es un capullo, un tirano y un hipócrita, el de un poli que bebe los vientos por una empleada de un mesonero experta en seducir a hombres, y el de Claudio, un vividor que puede seguir dale que te pego y su novia Julia (que no aparece) con la cual ha tenido un hijo fuera del matrimonio. La obra, pues, no es que celebre el amor conyugal, sino que celebra una salida para esas uniones inaceptables para el público burgués. Pero si la obra debía acabar “bien”, dentro de que estamos en una ópera cómica (pero große, no lo olvidemos) compuesta en la Alemania profunda del primer tercio del siglo XIX, ésta era en realidad la única posibilidad. Y encima, cada pareja surgida de la trama, permanece en su clase social, como ejemplo del curso natural de los acontecimientos en una sociedad de bien.

Por ello, aun cuando es verdad que triunfa el sistema, que acaba por integrar a esos descarriados que protagonizan la trama, no es menos cierto que la ópera contiene un mensaje bastante explícito de celebración de la libertad e incluso del sexo y el placer que sólo se medio disfraza para acallar las conciencias de las almas burguesas de la época con esa cascada grotesca de matrimonios, en un final casi de tebeo o de película a lo Espías como nosotros. Realmente sólo faltaba Chevy Chase ahí.

Montaje del Teatro Real, 2016

No hablamos habitualmente de los montajes, pero éste quizá merece la pena comentarlo al menos brevemente. Ya antes de subir el telón se nos advierte de la presencia que va a tener la tecnología en el montaje, y es que sobre el telón aparece un cuadro clásico con el busto de Wagner, que va moviéndose, tanto la boca como los ojos y la cabeza. Es quizá la primera vez que vemos un montaje de una obra de Wagner en la que se utilizan decorados contemporáneos (pero con un toque arcaizante) que encajan perfectamente con la acción. Con un fondo de escaleras casi surgidas de la imaginación de Escher, en general se va desarrollando toda la acción. En el escenario había una cinta transportadora en movimiento que sirve no sólo para meter y sacar diversos elementos del montaje, sino también para hacer las veces de camino de los cantantes, pero resulta a veces molesta porque además uno piensa en los cantantes que tienen que cantar a la vez que andan y están pendientes de no tropezarse con la dichosa cinta, pero el resto del montaje es muy bueno, está lleno de sentido del humor y guiños a nuestro mundo contemporáneo, como la utilización de twitter para comunicar la prohibición de los carnavales. Pero lo que de verdad merece una mención aparte es el final. Cuando Friedrich ha sido desenmascarado y el pueblo celebra el carnaval, se proyecta una imagen de un avión que lleva escrito “Bundesrepublik Deutschland”, del cual se apea… Angela Merkel. Cabe hacer varias lecturas de esto. La primera, reafirmar la percepción que los viajeros de distintos países del norte de Europa durante el siglo XIX transmitían sobre los pueblos mediterráneos. Es decir, refuerzan un estereotipo desde un punto de vista cómico que lo ridiculiza. Esa lectura tendería a reforzar por tanto el papel de “hermano mayor” del rey, en este caso reina Merkel. La segunda lectura es que es sencillamente un despiporre que no merece la pena analizar desde tantos puntos de vista. Otra lectura podría ser la que efectivamente hace Chris Walton. Y sí podemos seguir con elucubraciones diversas hasta el fin de los tiempos.

La música

Das Liebesverbot es la obra de Riccardo Wagneretti, podríamos decir. En efecto, no hay apenas rastro del Wagner del futuro, salvo un único momento, a juicio de quien suscribe, que tiene lugar cuando Lucio va al convento en el que está Isabel. Ahí puede adivinarse (pero el fragmento dura un minuto o menos) algo de lo que está por venir.

Entendámonos. No es que no haya rastro, es que estamos ante un músico en formación que maneja bastante bien la orquesta, pues el sonido que logra es bastante compacto y equilibrado, siendo por lo tanto un muy buen producto en ese sentido, y tampoco vamos a encontrar recitativos a lo Rossini ni parones prolongados en la música como los de Weber para dar lugar a momentos puramente teatrales (al menos en la versión resumida presentada en el Teatro Real, que no pierde nada. Pero sí encontramos arias, cosa que no aparecerá ya en las obras wagnerianas a partir de Tannhäuser y sobre todo de Lohengrin, y momentos musicales mucho más propios de la ópera italiana que de la alemana. Es decir, se acerca más a Donizetti que a Weber.

Según Walton, sí hay un atisbo de Leitmotif, que sería un motivo cromático descendente que representaría precisamente la prohibición del amor, pero es tan leve su presencia que cabe preguntarse si realmente podemos referirnos a ello como Leitmotif. Quizá el mejor momento musical lo encontramos, además de en la obertura, en el segundo acto, cuando Isabel acaba de visitar a su hermano y se aprecia el ambiente festivo en las calles, sonando de nuevo los motivos escuchados ya en la obertura, con una orquestación muy eficaz y un ritmo realmente trepidante (vendría a ser la antítesis del ritmo parsifaliano, casi como la versión vital de la Sonata Les quatre âges de Alkan); en el enlace de más abajo está a partir de las 2 horas y 5 minutos de grabación.

 

En definitiva, una obra que merece la pena conocer, si bien evidentemente más como curiosidad y para acercarse más a la figura de Richard Wagner que para extasiarse con ella. Para todos aquellos interesados en esta ópera, que nunca hayan tenido ocasión de escucharla, he aquí un enlace para que puedan hacerlo: Das Liebesverbot